以華裔人口為主的新加坡處東南亞最具戰(zhàn)略價值的位置，亦兼容并包中華、馬來、印度與西方諸文化，其當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與批評更是輕盈舞動于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡木上。作為新加坡重要的美術(shù)史學(xué)家、策展人，新加坡美術(shù)館前館長郭建超前不久在上海證大喜瑪拉雅美術(shù)館舉行的文化論壇期間，接受了記者專訪，談到中國水墨傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作時，他表示：“水墨是很重要的文化資源，而這個資源必須找一種方式跟世界分享。其中微妙的難處在于：在新加坡，如果把水墨過度民族化，就會由于這種強烈的民族性讓其他文化難以認(rèn)同；如果把水墨的民族性削弱，它又會回到西方思想方式中藝術(shù)課題的主流里去，水墨本身就被淡化了?！闭勑录悠滤囆g(shù)：

“多元性是我們珍貴的文化寶庫”

記者：您作為一個新加坡策展人，怎么看后現(xiàn)代和中國水墨的問題？

郭建超：我覺得水墨課題必須是一個國際課題。對任何文化而言很重要的課題都必須是一個全球課題。尤其是中國的水墨有這么源遠流長的歷史，它從商朝末期就開始了，到現(xiàn)在已經(jīng)將近三千年，世界上有多少藝術(shù)的傳統(tǒng)是那么久的？所以水墨肯定是一個國際的課題，因為它也是人類的課題。

記者：因為它是人類文明非常重要的一個部分。新加坡有很多華人，水墨肯定也是新加坡藝術(shù)的一部分。能不能談?wù)勑录悠滤囆g(shù)這方面的源流？

郭建超：你講到水墨畫在新加坡是不是一個重要的美術(shù)課題，它的確是的。

上世紀(jì)二三十年代是興起美術(shù)教育的時候。中國南方像廣東、福建，尤其是潮汕地區(qū)有一些藝術(shù)家就來到上海受教育，變成上?，F(xiàn)代化新美術(shù)的重要部分。他們中有一些回到了中國南方，另外有一些到了新加坡、泰國、馬來西亞、印度尼西亞。新加坡美術(shù)也是有這樣一部分背景的。

在這其中，廈門美術(shù)學(xué)院非常特殊，他們創(chuàng)校的時候是到菲律賓去學(xué)畫的。上海這邊要出國學(xué)習(xí)美術(shù)，要么就去東京，要么就到巴黎。但是菲律賓有西班牙統(tǒng)治的歷史，經(jīng)過很長一段時間，那里也建立了歐式的繪畫學(xué)院。再加上廈門地區(qū)和馬尼拉地區(qū)特殊的關(guān)系，所以這些廈門的藝術(shù)家就到菲律賓學(xué)西畫。

那是一種雙面的關(guān)系。首先有上海和其他中國南部地區(qū)的區(qū)域性差異，再加上廈門本來就跟菲律賓有著聯(lián)系，所以這批畫家跟東南亞畫家是一種相互的雙邊的關(guān)系。

記者：彼此影響的關(guān)系嗎？

郭建超：也不能說彼此影響。五四運動之后，這一批中國南方的藝術(shù)家來到上海，接受了上海的一些新思潮；但是他們又有在馬尼拉受教育的遺澤，所以也有一定西方藝術(shù)的基礎(chǔ)；后來又到南洋去，接受新加坡的文化的影響熏陶。這樣（在多元文化的碰撞下）也產(chǎn)生了一些新的畫派，這些新畫派你可以看成是水墨畫在南洋經(jīng)歷文化碰撞所產(chǎn)生的新的流派，也可以看成是一些支流。但是我們現(xiàn)在在一個多元的藝術(shù)框架下看問題，就不太用這樣的字眼來說，什么是“支流”，什么是“主流”。我們對任何不同的潮流都感到興趣，覺得重視。

比如說云南地區(qū)的苗族，這里（中國大陸）叫少數(shù)民族文化，其實它跟整個湄公河流域的文化是很接近的，有著一些湄公河流域的審美價值觀。所以這是中國的衍生嗎？還是可以從另外一個角度，從泰國來看？當(dāng)然這都是一種多元化的發(fā)展，也很慶幸能看到中國本身的多元化。

我們說回來，新加坡的畫家也跑到巴厘島去。作為一個畫家，以畫面去思考圖像的問題，當(dāng)你到一個地方看到當(dāng)?shù)氐囊魳肺璧缸诮虄x式，跟繪畫是不能分割的，你的基礎(chǔ)可以是水墨畫，但是整個審美的價值都被改變了。新加坡有個著名藝術(shù)家叫鐘泗賓，他就走向了裝飾的風(fēng)格。這種裝飾風(fēng)格不僅僅在于把一個平面圖像做得更漂亮一些，而是跟生活的節(jié)拍不可分割的，包括舞蹈和宗教藝術(shù)等。所以鐘泗賓雖然是水墨畫的底子，但是同時又有很多元的背景。他出自一個廈門的少數(shù)民族村落，進入廈門美術(shù)院校學(xué)習(xí)，這個美術(shù)院校又受到清末和五四新美術(shù)思潮的影響和熏陶，而這種新美術(shù)思想也是現(xiàn)代化和西化的基礎(chǔ)。

那個時候海派畫家講究金石趣味，在書法上特別重視碑文。在文人畫傳統(tǒng)里，對“古樸”的推崇一直是很強烈的。鐘泗賓在東南亞地區(qū)又跑到東馬來西亞半島，那邊有很多本土的少數(shù)民族原住民，對于他而言，本身所帶有的中國文人繪畫“古樸”的審美價值和當(dāng)?shù)卦∶竦奈幕辛藴贤?，通過原住民的文化他又可以從另一個角度再來理解中國的文人畫傳統(tǒng)本身的價值，再加上他本人就是在東南亞生活的，這其中是非常微妙的。當(dāng)我們現(xiàn)在講到后現(xiàn)代問題的時候，這種多元性的確是我們珍貴的文化寶庫。

記者：所以我們不再用邊緣和中心這樣的詞匯，更加會看到其中多元化的差異性。新加坡藝術(shù)的源流，除了水墨畫之外還有別的，比如馬來西亞當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)形式。

郭建超：當(dāng)然是有的，這個說來就話長了，是整個馬來西亞藝術(shù)史了。

記者：新加坡的藝術(shù)家在處理后現(xiàn)代的問題時，和中國大陸的藝術(shù)家有什么異同嗎？

郭建超：當(dāng)然有很大的不同。首先是國籍的問題。

也有很多共同的地方，我們也是從很多西方的論述出發(fā)來做一些思考。甚至因為新加坡教育制度的關(guān)系，就會更直接地去接觸西方文化。但是本地的文化意識也是很強烈的。對一個藝術(shù)家來說，對這些會更加敏感，但他也不可能完全把自己脫離出整個群體而站在另一個角度去面對這些問題。就好像我本人對中國藝術(shù)很感興趣，但我也不是在中國大陸出生和長大的，那我所形成的中國藝術(shù)史的觀感和一個土生土長的中國人是不一樣的，同樣，西方的藝術(shù)理論，新加坡的藝術(shù)家可能通過教育的渠道對之也十分熟悉，但是由于客觀的“身份”，就不會認(rèn)為這是自己（文化）的藝術(shù)理論。

我們今天所談的，很難從很大的角度去劃分什么是民族的，什么是國家的，或者是把世界分成中西兩部分這樣二元論的思維方式去理解。我們最后能做出的總結(jié)還是其次，最重要的是通過解構(gòu)去深入了解這些藝術(shù)。所以我要講的“全球性”并不是全球歸一趨同化的全球性，而是真正全球?qū)υ挼囊粋€論壇。

后現(xiàn)代單從西方的角度是不可能把國際上的多元性都涵蓋的，所以上世紀(jì)90年代起他們積極地去了解世界上不同地方的藝術(shù)發(fā)展。他們有這樣的走向。站在西方之外的角度，我們也不可能說：“謝謝你們，終于接受我們了?！?br/>
藝術(shù)的好處就在于我們可以慢慢地去對話、體會和了解，而不是為了給自己掛上某一國家、某一文化的標(biāo)簽，說我是法國的，或者我是新加坡的。這個都沒有什么意思。

記者：在喜瑪拉雅美術(shù)館的展覽“跨地域的水墨經(jīng)驗”中，我們也看到兩件新加坡藝術(shù)家的作品，您覺得這兩件作品中有什么“新加坡性”嗎？

郭劍超：郭捷忻畫的是一個新加坡的景象，有著一種新加坡民間的味道。它是描繪社區(qū)里的一些活動，日常生活的味道。從這個看，它是一件寫實的作品，直接描繪新加坡的。

陳玲娜用的素材是木炭。木炭的元素和水墨的元素其實是一樣的。所以你可以把它看作是對水墨進行解構(gòu)的一件作品。我們說水墨畫的多元化，藝術(shù)家用的就不一定是傳統(tǒng)的墨、筆。從中也能看到對于當(dāng)下的生活、當(dāng)下的環(huán)境以及水墨畫本身做出的一些思考。陳玲娜選擇對水墨畫解構(gòu)的方式來創(chuàng)作，采用與水墨同元素的木炭來進行創(chuàng)作，你可以說它是水墨畫，也可以說它不是水墨畫。

談水墨藝術(shù)：“找到一種方式將水墨與世界分享”

記者：現(xiàn)在關(guān)于水墨的討論還蠻多的，大家都比較關(guān)心這個話題。紐約大都會博物館之前也做了一檔水墨的展覽。從國際視野來看，一些人可能只是把它當(dāng)作一種工具或者媒介。您覺得當(dāng)代水墨還有沒有包涵一些文人性在其中？

郭建超：在文化史上，水墨畫是一種特殊的東西。中國的科舉制度和朝廷官制起源很早，所以水墨畫本來就帶有雙重的身份特征。首先朝廷里本來就有畫院的畫家，但是朝中大臣的文化趣味卻在于朝堂之外的山林之間，尤其在明朝董其昌之后，也就是十六世紀(jì)中期之后，整個文人畫的脈絡(luò)就被制度化了，文人畫就被納入了中國繪畫的正統(tǒng)，而其實它的背景卻恰恰是不在于朝廷或者制度之內(nèi)的，卻被朝廷所瞻仰，這是個很特殊的現(xiàn)象。

這個特殊的現(xiàn)象對當(dāng)下的中國文化環(huán)境有怎么樣的意義？中國官員喜歡文人畫的原因是什么？是因為不接受社會寫實主義嗎？我對此不是很了解，但這是值得思考的問題。另外一種可能就是這些官員在找尋一種文化標(biāo)志和符號。

然而，畢竟水墨、山水或者文人畫并不是那么容易在國際上獲得廣泛的接受。很多人中文都不懂，更不要提書法，這對于華語文化圈以外的人是非常難的。這也不能去怪別人沒有能力去理解，因為他學(xué)習(xí)中文語言可能需要十年，學(xué)書法又是十年，是很難的。另一方面，隨著中國在國際上非常強勢地崛起，有一些人把水墨或者文人畫看作是中國文化的標(biāo)志。國外的藝術(shù)界就會對此有一種情緒，一方面是出于不了解，一方面是出于抵觸，他們會覺得：水墨是你們國家非常陳舊的東西，我們可沒有興趣，我們現(xiàn)在做的是當(dāng)代藝術(shù)。這樣的問題是存在的，越是存在這樣的問題，我個人覺得，中國藝術(shù)界越有責(zé)任去向國際上說明解釋水墨到底是什么。

我們現(xiàn)在面對的就是這類多層次、多視角的對話，如果我們又站回自己的身份，只關(guān)注某一種傳統(tǒng)，文人畫傳統(tǒng)也好，別的也好，就會變成只有我們自己了解自己的傳統(tǒng)是有價值的，但是這樣一來，我們是否有必要跟別的文化圈分享我們的傳統(tǒng)？

所以水墨的課題是很重要的。之前談到的兩個課題，首先是“文人”的概念在當(dāng)下社會有什么樣當(dāng)代的意義？另一個就是在全球的范圍里面，這些古老的價值觀如何跟國際藝術(shù)界溝通？

記者：這兩個也是我們現(xiàn)在在處理現(xiàn)代與后現(xiàn)代問題中比較重要的，需要面對的問題。

郭建超：是。水墨是很重要的文化資源，而這個資源必須找一種方式跟世界分享。

記者：上世紀(jì)上半葉，在西方，亞洲的藝術(shù)文化——比如佛教與禪——有一陣是很流行的。

郭建超：是的，這又跟日本有關(guān)，在日本明治維新之后。尤其是美國，他們對禪宗佛學(xué)非常感興趣，進而對水墨也開始感興趣。印度在二十世紀(jì)初期對水墨畫也產(chǎn)生過興趣。是一個比較小的文化圈子，那時候都是互相影響的。如果我們回過頭看二十世紀(jì)初期，就會覺得我們又走回了一百年前的路。甚至在美國二戰(zhàn)之前的一個階段，他們很多學(xué)校把水墨編進學(xué)科設(shè)置里，因為他們覺得水墨不僅僅是新穎的藝術(shù)，更是覺得，如果要讓學(xué)生具有全球化視野，就必須把其他文化中很重要的東西放到課程里去。

談當(dāng)代藝術(shù)：“現(xiàn)代和后現(xiàn)代是共存的文化現(xiàn)象”

記者：在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，新加坡在東南亞其實類似于一個連接世界的橋頭堡或者平臺。

郭建超：我們說一些具體的吧。新加坡有一個區(qū)域性的收藏，國家收藏里有整個東南亞（主要是二十世紀(jì)）的收藏，它是比較完整的。而其他國家都是重視他們本國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)收藏，但是新加坡這個地方比較小，走快一步，就出國了，所以就會比較關(guān)心整個東南亞區(qū)域的藝術(shù)。這個也是我前十多年的工作，就是收集整個東南亞的藝術(shù)。

記者：新加坡是一個港口，所以就更加愿意把眼光放得大一些。

郭建超：聽起來有點詩意啊。主要是我們比較小吧。

記者：新加坡美術(shù)館和國家美術(shù)館如何分工呢？

郭建超：其實是時間上的不同。開始時候建起的是新加坡美術(shù)館，后來又決定建一個新的國家美術(shù)館，所以就有了兩個館。

國家美術(shù)館建立之后就想比較完整地呈現(xiàn)東南亞的美術(shù)史，所以原本的新加坡美術(shù)館就開始轉(zhuǎn)向重視東南亞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。這兩個館就有點像一個是當(dāng)代館，一個是藝術(shù)史館。不過這也是很舊的二元的概念了。

比如上海，我們與其說中華藝術(shù)宮必須呈現(xiàn)整個上海甚至中國二十世紀(jì)的繪畫藝術(shù)史，而上海當(dāng)代藝術(shù)博物館要做全球化的當(dāng)代藝術(shù)，其實更重要的是兩館之間的橋梁。恰好，一個在浦東，一個在浦西。不應(yīng)該把它看作兩個完全區(qū)別分工的機構(gòu)。話又說回我們今天談?wù)摰暮蟋F(xiàn)代問題。其實現(xiàn)代和后現(xiàn)代不應(yīng)該看作是過去斷代的歷史，而是應(yīng)該把它看作是同時存在的文化現(xiàn)象。所以我想中華藝術(shù)宮和上海當(dāng)代藝術(shù)博物館應(yīng)該是有一種同存的當(dāng)代性，不應(yīng)該是分得太清楚的兩個區(qū)域，要保持兩者對話的關(guān)系。

新加坡美術(shù)館比較重視當(dāng)代藝術(shù)，就好像上海當(dāng)代藝術(shù)博物館；國家美術(shù)館就好像中華藝術(shù)宮，是有這樣一點區(qū)分的想法。我必須要以獨立策展人的身份來講這件事，兩個館我都是策展人。我們要把這個格局換一換，才能找出當(dāng)下我們所重視的文化課題。就好像今天討論現(xiàn)代與后現(xiàn)代的課題，你不可能把它分開來看待。

其實這個問題在英國也存在的，就是倫敦的TateModern和TateBritain之間，也不是說分工那么明晰，好像TateBritain就做比較英國的東西，而TateModern就做比較國際比較當(dāng)代藝術(shù)的方面。后來他們發(fā)現(xiàn)這種分法也沒有意義。

記者：當(dāng)代藝術(shù)跟藝術(shù)市場的關(guān)系比較密切，那么當(dāng)代館要如何做收藏呢？

郭建超：當(dāng)代藝術(shù)跟藝術(shù)市場的關(guān)系比較密切嗎？我不這么認(rèn)為。

我覺得藝術(shù)之所以是個特殊的文化領(lǐng)域，是因為它本身是矛盾的。因為在這個新自由主義的全球化的市場上，它必須表現(xiàn)出一個很開放的姿態(tài)。

收藏家群體希望找到最有時代象征性的作品，他們也很有前瞻性，今天收藏的東西，三十年后人們回過頭來看，就像看杜尚的《泉》那樣，完全是一個時代的象征。藝術(shù)家看到有人收藏是非常歡迎的，不論是藏家還是美術(shù)館，都會給他們新的創(chuàng)作提供一些資源。但是在藝術(shù)界里也有一批藝術(shù)家是拒絕作品“被收藏”的，就會采用一個無收藏的形式來呈現(xiàn)作品。

在當(dāng)下的國際藝術(shù)界，有這樣一批理念先進的藝術(shù)家作品，這些東西越是具有批判性，收藏家們就越是愿意收，這種矛盾的現(xiàn)象在其他場合是看不到的。

比如今天我要做一個關(guān)于上海的課題，這個課題可能敏感，甚至我身邊的人都不了解，但是我可能跟另外一個有著不同社會經(jīng)驗的人就能夠達成互相的理解。就是說，我們可以在國際的背景下在任何時候找尋對話的對象。這種多元的開放性，我敢說，是只存在于藝術(shù)界里的，也是值得珍惜的。

記者：所以當(dāng)代藝術(shù)的概念本身就是更加豐富的，不局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)的方式和概念。

郭建超：是的，它是針對社會，針對政治的，但是在一定層面上它又是超越政治的。比如說，我們以為上世紀(jì)60年代之后，東歐和西歐因為冷戰(zhàn)的關(guān)系，就有著巨大的分別。受蘇聯(lián)影響的波蘭、葡萄牙、匈牙利，還有前南斯拉夫等等，我們以為這些國家就會跟著蘇聯(lián)在藝術(shù)上走社會寫實主義的路，而西歐就會偏向抽象藝術(shù)和現(xiàn)代繪畫。

但是只要你去波蘭，去匈牙利，就會發(fā)現(xiàn)，這幾十年來，無論是社會主義歐洲還是資本主義歐洲，兩個陣營的藝術(shù)家都一直在對話；而且更巧妙的是，你可以在藝術(shù)作品中看到，兩方藝術(shù)家在藝術(shù)中探討的問題是超越政治的。無論他們在柏林墻的哪一邊，他們思考著許多共同的問題。最終兩方所想的東西，可能是相當(dāng)一致的，也就是人所追求的理想。這些藝術(shù)家的對話不受社會、歷史或者政治的限制。

為什么說藝術(shù)家必須為本身個體來表達？就是因為一旦藝術(shù)家覺得自己是在代表社會，這個代表性就立刻削弱了藝術(shù)作品的真誠，或者是其中可能包含的更深層次的理念。我們在不同的社會都遇到同樣的問題。我再次提到藝術(shù)界全球化的意義，這種全球化可以使得不同區(qū)域的藝術(shù)家在其所在的體制中有一種超越，能夠在不同的社區(qū)里找到一個了解他要講什么的人，這個人可以身在世界的任何一個地方，甚至可以在任何一個歷史時段。

如果回到唐代，也許張某某所講的東西，在某一個非洲文化里面，或者在一部分當(dāng)代人的思考里，會產(chǎn)生一種共鳴。這種共鳴的產(chǎn)生我們無法掌握，但是我們就要制造一個全球化的藝術(shù)界，使得這種超越時間空間的共鳴有發(fā)生的可能性。這就是我對于全球性藝術(shù)的信任，在當(dāng)下的社會里我覺得這是一個很積極的機制，而它跟市場的關(guān)系，無論是叛逆或者串通，都無所謂。

說真的，一個藝術(shù)家如果只為市場創(chuàng)作的話也不會走得太遠，這就是藝術(shù)本來就有的價值，哪怕是一個成功的藝術(shù)家，如果開始過多地著眼于市場的話，那他也就開始走下坡路了。

記者：藝術(shù)市場是本來就存在的，但是藝術(shù)本身比這個市場要豐富得多。

郭建超：那肯定的。我們不可以把市場看成一個很單一的東西。如果一個藝術(shù)家光關(guān)注市場誰的東西賣得最好，那就不是一個藝術(shù)家，市場也不會接受這樣的藝術(shù)家。