今年在上海中華藝術(shù)宮舉辦的“同行——2014美術(shù)館聯(lián)合展”，將中國的新表現(xiàn)繪畫與德國、意大利的新表現(xiàn)主義作品同臺展出，使得觀眾從中西比較研究的角度重視審視新表現(xiàn)主義。熟悉世界藝術(shù)史的人都知道，表現(xiàn)主義的傾向雖然在世界各民族的繪畫中早已有之，但形成特定藝術(shù)風潮還是在20世紀之初的德國。其主要是由“橋社”與“青騎士社”等團體的接替發(fā)展才形成。有證據(jù)顯示，表現(xiàn)主義繪畫一經(jīng)產(chǎn)生，不僅很快流行于德國，而且迅速波及到北歐與世界。

以中國為例，還是在上個世紀30年代，魯迅先生就曾向國內(nèi)讀者多次介紹過德國表現(xiàn)主義版畫與珂勒惠支的作品，遂使新興版畫帶有明顯的德國表現(xiàn)主義痕跡。與此同時，亦有“決瀾社”中的一些藝術(shù)家或同仁在接受德國表現(xiàn)主義繪畫啟發(fā)后，巧妙結(jié)合中國的寫意傳統(tǒng)展開了難能可貴的探索，為中國藝術(shù)注入了新鮮的血液與巨大的活力，其意義怎樣估計也不會過高。比較有影響的藝術(shù)家有林風眠、關(guān)良、趙獸、劉海粟、常玉、吳大羽等。其實，就是在黃賓虹、傅抱石等人的若干中國畫創(chuàng)作中，同樣有著對德國表現(xiàn)主義元素的借用與改造，甚至融合到了不露痕跡的地步，這是非常難得的。

仔細想來，德國表現(xiàn)主義的藝術(shù)追求，如強調(diào)主客觀的碰撞、圖像的再造、用筆的自由、個性的伸張、情感的宣泄、即興的表達、構(gòu)成的隨意，在本質(zhì)上與中國寫意文化有著一定的相似性，所以，一些中國前輩藝術(shù)家在當年所做的歷史性選擇非常合理。其既涉及了對傳統(tǒng)價值的再評價問題，也涉及了將外來元素中國化的問題，值得我們做一些更加深入的研究。很可惜，由于持續(xù)的戰(zhàn)亂、日本的入侵或新中國成立后的文藝政策使然，遂使這一本來極為正常藝術(shù)追求受到了打壓。只是借十一屆三中全會召開的東風，一些更年輕的藝術(shù)家才接上了老一輩藝術(shù)家相關(guān)探索的路線，并有著十分精彩的表現(xiàn)。

在這里，我特別想指出，如果說，中國藝術(shù)家在20世紀30年代與德國表現(xiàn)主義的遭遇是“第一次握手”；那么，中國藝術(shù)家在20世紀80年代與德國表現(xiàn)主義的遭遇則是“第二次握手”，但后者因為趕上了文化開放的大背景，于是獲得了更加輝煌的學術(shù)成果，這是中國藝術(shù)史的幸事。

現(xiàn)有的資料表明，形成中國藝術(shù)史第二波借鑒德國表現(xiàn)主義風潮的外在原因是改革開放后各報刊對其連篇累牘的介紹，以及1982年在北京民族文化宮舉辦的“德國表現(xiàn)主義繪畫展覽”或相關(guān)展事。事實足以證明，這一文化選擇不僅使年輕的藝術(shù)家們找到了全新的藝術(shù)表現(xiàn)風格，也使他們找到了切入現(xiàn)實、表達人生體驗與思考的新途徑。這意味著，他們終于打破了藝術(shù)只能以純寫實的方式再現(xiàn)客觀事物的舊式框框，與此相關(guān)，他們在題材上也有極大的突破，以往創(chuàng)作中的禁區(qū)，如人的苦悶、壓抑、孤獨、不安等情緒也開始有人敢于涉足。

不過，中國具有表現(xiàn)性特點的繪畫遠不是德國表現(xiàn)主義繪畫在中國的分支，更不是像“漢堡包”那樣，按照同樣的配方制造出來。故人們絕對不能用類似標準來評價所有的作品。恰恰相反，我們應該根據(jù)這些自立標準的藝術(shù)作品去提煉新的評價標準。因為，在與中國固有文化傳統(tǒng)以及生存現(xiàn)實相互融合的過程中，中國具有表現(xiàn)傾向的繪畫已經(jīng)逐步形成了自己鮮明的藝術(shù)特點，并轉(zhuǎn)化成為了一個全新的藝術(shù)傳統(tǒng)。其完全可以與國際上具有相同追求的藝術(shù)進行平等的對話。并且，這當中有很多問題值得今后做更深入的研究分析。