第一次見到楊老師，已經(jīng)是五年前了，他開車跟著導(dǎo)航轉(zhuǎn)了好大一個圈，才到了名佳花園陶老師家。言談間楊老師聲音很輕，溫文爾雅。印象最深的是他談剛創(chuàng)辦網(wǎng)站的事，因我提起《文藝研究》，他說希望他的網(wǎng)站能像互聯(lián)網(wǎng)中的《文藝研究》一樣，帶著單純的學(xué)術(shù)性，少些炒作和宣傳，多些實在而有深度的研究和評論。提及這些，他總是音調(diào)溫和，卻帶著淡淡的堅定。 過了這么多年，我再次打開那個網(wǎng)站，果然像他所說得那樣，沒有炒作和虛張聲勢，有的是更多元化的文藝信息、對當(dāng)下藝術(shù)的切實關(guān)注和不乏深度的理論與評論文字。而對他畫的印象，腦子存留的似乎只是一個朦朧的情境：一束在窗邊的花，靜謐矗立，整個景象不溫不火，充滿詩意。再次翻開他的畫冊，除了語言更加凝練純熟之外，畫面還是保留著那縷氣息，色調(diào)和諧，充滿詩意和思考。畫如其人似乎因太經(jīng)常使用而變成一個平庸的贊嘆，可是用在楊先生的身上仍舊是合適的。他的畫就像他的人和聲音，不浮華的專業(yè)，溫和卻帶著淡淡的堅定。

　　每一個畫家身上，大概都有值得思考和學(xué)習(xí)的東西?？赡苁莿?chuàng)作巧思或技法方面的，也可能是創(chuàng)作心態(tài)和藝術(shù)境界上的，可是看楊佴旻的畫，得到更多的則是啟示性的，這種啟示一方面是對傳統(tǒng)水墨畫既定圖式的反思，另一方面是對水墨現(xiàn)代性何去何從的重新發(fā)問。我想，通過楊佴旻的藝術(shù)進行一種學(xué)理上的反省，大概是對他執(zhí)著的藝術(shù)追求最好的反饋吧。

　　很長時間以來，當(dāng)我們談到中國水墨的時候，許多人的腦子里浮現(xiàn)的是那非黑即白，簡淡蕭疏的圖式印象。盡管近現(xiàn)代不斷有各種努力試圖去解決中國水墨如何邁向現(xiàn)代的問題，但都或多或少因為打破了這種圖式印象而受到議論，或者說，這眾多努力的結(jié)果，只被認(rèn)為是各種“嘗試”，而從未成形成一種帶有精神認(rèn)同的公共圖式，以確認(rèn)一個時代統(tǒng)一的水墨精神和圖像。這背后的原因大概是，長久以來，文人水墨那種圖式給予我們太深刻的印象，它已經(jīng)成為一種自然而然的“真理”，在潛意識里被用來評判各種水墨創(chuàng)新的合理性。有一個總體的精神指導(dǎo)本不是壞事，問題在于，當(dāng)我們努力追求水墨合理性的時候，卻很少反思“理”自身的合理性，這種長久以來被我們用來評判水墨繪畫，已經(jīng)成為潛在不用言說的“真理”性的標(biāo)準(zhǔn)，是不是也有狹隘性和在當(dāng)代繼續(xù)使用的局限性呢？

　　事實上，中國水墨所追求的蕭疏簡淡，黑白世界背后其實有很深刻的時代思想和文化原因。從唐代最初形成開始，中國水墨是作為山水畫的一種新表現(xiàn)方式和當(dāng)時的青綠山水有意拉開距離的，這種水墨山水的性格是以莊學(xué)精神做背景，一是落實在玄素觀上，二是要在山水中實現(xiàn)一種隱逸的愿望，是與隱士密切相關(guān)的。因此，從水墨畫誕生之日起就是一種時代選擇的結(jié)果，烙上了深深的文化印記。此后水墨作為中國畫的一支，因與文人的結(jié)合和推崇逐漸成為了正宗，到了董其昌時這種地位被推至頂峰。在這一成為權(quán)威的過程中，它實際上已經(jīng)隔斷了與原來山水題材以及表達(dá)隱逸愿望的關(guān)系，延伸進了其它繪畫題材和群體中，被逐漸抽象成了一種固定的圖式，在掌握文化話語權(quán)的文人推動下，壓過了其它一切繪畫表達(dá)方式。正因為這種人為的權(quán)威性，它給人造成了一種錯覺：這種追尋簡淡的黑白世界，才是中國繪畫的正統(tǒng)圖式。而這種圖式最初形成時背后特殊的時代原因，流變中所可能造成的文化偏頗，那些被忽略了的眾多美好因素，比如在中國文化中事實上占有很重要地位的色彩和色彩背后所代表的文化觀念，再比如儒家美學(xué)中所追尋的另一種充實之美，屈原文化中的纏綿悱惻，都在這種權(quán)威的光環(huán)中消退了。于是，就有了我們上面說的那個現(xiàn)象，只有那些合水墨之“理”，以及符合我們腦中既定的水墨圖式印象，才被認(rèn)為是正統(tǒng)的，只有在這種理法范圍內(nèi)的創(chuàng)新，才是正確的。仔細(xì)想想，對近代以來關(guān)于水墨畫諸多創(chuàng)新的評判不正是如此嗎？

　　即便這種圖式確乎代表著中國水墨的主體印象，但它在時代流變過程中也仍舊經(jīng)歷著不斷地調(diào)整和轉(zhuǎn)化而實現(xiàn)內(nèi)部更新的。只不過，在面對現(xiàn)時代，面對中國整體社會和文化的重大結(jié)構(gòu)性變化之時，關(guān)于更新的問題，愈加突出和明顯。每一個時代都有自己核心問題和適合表達(dá)這些核心問題的既定方式，繪畫語言亦然。當(dāng)時代變遷，核心話題會隨著時代精神和時代發(fā)展而改變，表述方式自然也需要跟著變化?，F(xiàn)代性的出現(xiàn)，使得我們所要面臨的問題異常復(fù)雜，人們內(nèi)心的矛盾和復(fù)雜多變，世界景象的光怪陸離，絕不再是原有的以莊學(xué)為背景，帶有隱士性格的玄素水墨觀還能夠完全正確表達(dá)的了。如果不更新這些標(biāo)準(zhǔn)和圖式，就可能限制我們看待多元世界的視域，限制了我們由心而發(fā)的自由意志，也限制了創(chuàng)造適應(yīng)時代的藝術(shù)表達(dá)方式。值得再提的是，一個統(tǒng)一的理的存在，其實是有必要的，如果失去大的理法標(biāo)準(zhǔn)，就會出現(xiàn)無邊的藝術(shù)亂象，如今冠以新水墨之名的諸多創(chuàng)造，大部分都屬于這種亂象之內(nèi)的事實。這“理”應(yīng)該是一種能夠體現(xiàn)時代精神的藝術(shù)理法結(jié)構(gòu)，一種新時代中的新范式。因為只有在這種結(jié)構(gòu)中，時代的藝術(shù)家才有一個標(biāo)桿性的方向，用自己各自不同的努力，朝著大方向邁進。所以我們能否更整體地思考問題，不局限于討論當(dāng)代水墨應(yīng)該吸收怎樣的因素，做出怎樣的調(diào)整或融合，而在于討論如何通過大家的共同努力實現(xiàn)中國水墨整體范式的時代轉(zhuǎn)化。

　　看楊佴旻的畫，有一種長舒一口氣的感覺，這種輕松感或許就在于他的作品擺脫了以往水墨觀念和水墨圖式的枷鎖。他用溫潤的色彩，重新喚起了我們對中國繪畫中色彩的記憶和情感，他用新的繪畫圖式，沖破了長久以來的水墨既定范式，讓我們看到，在超越中西，古今融合延續(xù)等等這種二元對立觀念之上，還有一種可以在心里共融，內(nèi)化然后直接做出表達(dá)的，更具普世性東西。他在創(chuàng)作時似乎很少去感覺哪些部分是屬于中，哪些是屬于西，現(xiàn)代是否和傳統(tǒng)有銜接，而是將自己的審美和時代感受用融匯于自己內(nèi)在的，經(jīng)過不斷錘煉的技法語言，做了一個自然的表述而已。在這種自然表述中所謂中國水墨中的色彩、構(gòu)圖、意境等等問題已然成為似乎存在，但早已隱于背后，不成為問題的問題。他用這種自然的方式消解了問題，也在畫面中卸下了傳統(tǒng)沉重的枷鎖。

　　更重要的是，從他的努力中，我們看到了時代水墨統(tǒng)一之“理”形成的可能性。在新水墨畫的名稱之下，他并沒有利用筆墨這種材料符號來虛張聲勢或嘩眾取寵，而是一方面面對時代，立足于自我的時代感受，讓所有曾經(jīng)的經(jīng)歷和感受融化于內(nèi)心，并真實地面對它們。另一方面執(zhí)著致力于探索一種適合的語言表達(dá)方式以與這種感受取得和諧與平衡。假如中國如今的水墨藝術(shù)家們都能這樣放下“傳統(tǒng)”——事實上傳統(tǒng)是永遠(yuǎn)不會真正被放下的，因為它并不應(yīng)該是一種模式，而是融化在我們血液中的情感和精神；假如當(dāng)代的中國藝術(shù)家能超越所謂民族，歷史的界限，站在一個尋找普世價值的點上，直面時代和身邊的問題和感受，沉下心來，實踐和摸索適合自我表達(dá)的語言，一種符合中國新時期的水墨新精神，就會在面貌多元的藝術(shù)探索中逐漸呈現(xiàn)出來，一個有深度有厚度的“理”也會重新出現(xiàn)在中國水墨乃至中國藝術(shù)中，并日趨穩(wěn)定，成熟。

　　合上楊老師的畫冊，不禁欣然。他的藝術(shù)的確重新觸動了我長久以來跟傳統(tǒng)中國水墨一起麻木的內(nèi)心。盡管，關(guān)于中國水墨如何走向現(xiàn)代的問題，是過去，現(xiàn)在，甚至在未來很長一段時間都會一直延續(xù)而沒有結(jié)論的話題，但對于新生代，新新生代的藝術(shù)家和理論人來說，反思總該存在，理想總該存在，有著美好的愿望，努力就永遠(yuǎn)不會停止。期待中國新水墨藝術(shù)家，都能凝神靜氣，蘊籍前行——淡淡，而堅定。