在今天，討論中國畫的當(dāng)代發(fā)展并不容易，因為在討論這個題目時我們首先會遇到的問題是：甚至連“中國畫”這個概念本身也變得愈來愈模糊，愈來愈缺乏邊緣性。

80年代中期的現(xiàn)代主義運動中，中國畫曾經(jīng)遇到過來自文化叛逆主義者的挑戰(zhàn)，而今天這種挑戰(zhàn)仍然存在，只不過它不再像“取消論”者的態(tài)度那么武斷和簡單，今天的爭論主要是圍繞著“本體論”和“媒介論”展開的。在本體論者看來，中國畫是一個自足的精神本體(道)和語言模式(結(jié)構(gòu)、筆墨和造型)，它有權(quán)力和能力與當(dāng)代文化藝術(shù)中的“西方中心主義”抗衡（朗紹君：《水墨畫與中國畫》，載《江蘇畫刊》1995年第5期。）；而在媒介論者看來，本體論者的這種觀點所依據(jù)的理論邏輯和歷史方法都是錯誤的：是一種文化保守主義的“承諾”，所謂現(xiàn)代中國畫(或水墨畫)只有以一種媒介方式成為“普遍主義形態(tài)史的一部分，擯棄東西方二元對立的差異性，取消現(xiàn)代水墨畫的‘他者’形象才有可能成為當(dāng)代文化知識資源的一個有機(jī)部分”（沈語冰：《精神的虛妄——對郎紹君〈水墨畫與中國畫〉的質(zhì)疑》，載《江蘇畫刊》1995年第11期；王南溟：《新儒學(xué)與現(xiàn)代水墨畫的文化保守主義》，載《江蘇畫刊》1996年第3期；沈語冰：《現(xiàn)代水墨畫面臨的問題與機(jī)遇》；王南溟：《水墨材料：利用與判斷》，載《美苑》1995年第3期。）。本體論者的迂闊自不待言，媒介論者對其整體主義的精神觀的批判也頗中矢的，不過以為將中國畫歸入西方當(dāng)代普遍主義的意義系統(tǒng)和形態(tài)系統(tǒng)就能使中國畫擺脫一個多世紀(jì)以來的“他者”窘境，未免是另一種形式的理論幻覺，而且，從邏輯上看，媒介論者的思維方式不僅有可能陷入新的本體論(以西方普遍主義為本體)陷阱，而且，這種思維方式事實上也是東西二元對立模式導(dǎo)致的另一種理論現(xiàn)實，它們以為它們可以超越這種對立，但卻只是從另一種態(tài)度上印證了這種對立，這恐怕是中國畫乃至中國文化在20世紀(jì)的一種宿命。試想想，美國文化和藝術(shù)與歐洲大陸的文化和藝術(shù)的差異，并不比中國與西方的差異更小，但美國人似乎可從來不會討論他與歐洲誰是“中心”，誰是“他者”。

我認(rèn)為，首先，承認(rèn)人類知識和文化結(jié)構(gòu)(尤其是當(dāng)代的)具有某種普遍性特征，承認(rèn)人類當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展具有某種普遍性模式并不一定需要導(dǎo)致對藝術(shù)差異性的否定，譬如說，中國語言(漢語)自本世紀(jì)之初由表意性的古漢語系統(tǒng)向現(xiàn)代漢語(白話文)的轉(zhuǎn)換，就表明了中國文化無法避免地開始進(jìn)入到了以邏輯主義、功能主義為基礎(chǔ)的所謂普遍主義的知識范疇，但這一文化進(jìn)步的事實并沒有導(dǎo)致另一種現(xiàn)實：中國文化、社會和藝術(shù)問題的全面西方化，如圍繞當(dāng)前中國文化的主要問題依然是由小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的思維模式而導(dǎo)致的人口問題，而非環(huán)境問題或后工業(yè)問題，因此，問題的關(guān)鍵并不在于執(zhí)守或放棄“東方主義”這類本土化態(tài)度，而在于我們?nèi)绾握{(diào)動所有知識資源和思想資源來揭示自己面臨的問題；其次，普遍主義或普遍知識也只不過是個相對的、歷時性的概念，西方后現(xiàn)代主義對東方知識資源的借用(無論在哪一層面上的借用)表明了這種相對性；而就是在西方知識資源內(nèi)部，這種普遍主義也是相對的，博伊斯和沃霍爾都是西方當(dāng)代藝術(shù)這一普遍主義知識結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，但美國產(chǎn)生不了博伊斯就像德國產(chǎn)生不出沃霍爾，他們服從于他們本土文化和藝術(shù)的問題與語境。所以，肯定中國畫應(yīng)該走入當(dāng)代藝術(shù)這個普遍主義的藝術(shù)語境，與肯定中國畫具有自身的問題與解決問題的方式，這兩者間并不矛盾。

說中國畫問題是一種動態(tài)性的文化問題，其含義有兩面，即它既是由當(dāng)代藝術(shù)這一普遍主義的侵入而導(dǎo)致的，又與普遍主義的問題具有差異性，這種差異性既體現(xiàn)在它對中國文化傳統(tǒng)具有無法逃避的負(fù)載性，也體現(xiàn)在表述當(dāng)代問題時它的特殊方式。在我看來，80年代以來的中國現(xiàn)代主義運動，正是由于片面追求與所謂普遍主義(西方現(xiàn)代主義)在表述方式和形態(tài)方式上的一致性，而懸置和駕空了與本土文化相關(guān)的許多有價值的當(dāng)代問題，從而導(dǎo)致了中國現(xiàn)代主義一直處于表面化、形態(tài)化和邊緣化的狀況(例如90年代的“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”就不是由本土文化導(dǎo)致的問題，而是一個由普遍主義者假設(shè)的問題)。與此相應(yīng)，中國畫發(fā)展的當(dāng)代障礙在我看來并不是由于它執(zhí)守或放棄了所謂“東方精神”和“傳統(tǒng)筆墨系統(tǒng)”(其實形態(tài)學(xué)意義上的這種放棄，是由于歷史拋棄了“文人”這一文化主體，而不取決于我們的個人態(tài)度（參見黃專、嚴(yán)善錞：《文人畫的趣味、圖式與價值》序言，上海書畫出版社1993年版)，而在于我們過分看重了中國畫對普遍主義的態(tài)度，或者過分強(qiáng)調(diào)中國畫的形態(tài)學(xué)問題，而沒有看到它在觀念層面上揭示當(dāng)代問題的可能性，我很同意王南溟對用“中國中心主義”反對“西方中心主義”這種偽裝當(dāng)代的文化保守主義的批評（王南溟：《新儒學(xué)與現(xiàn)代水墨畫的文化保守主義》），雖然我不同意他由此得出的結(jié)論，中國畫只有融入普遍主義的形態(tài)史才有意義，在我看來，中國畫相對于西方當(dāng)代藝術(shù)的“他者”身份，正好是它揭示中國當(dāng)代問題的資歷和資本，正是這種身份，使它有可能從觀念而非形態(tài)、意義而非形式層面揭示許多本土問題。

超越東西方文化二元對立論，超越“中心”與“他者”的二元對立論，超越本體與形態(tài)二元對立論，將中國畫作為一個問題方式，我們也許才能發(fā)現(xiàn)中國畫在當(dāng)代普遍主義的知識情境中發(fā)展的可能性。