齊白石與他相近時(shí)代的許多優(yōu)秀的文人畫(huà)家相比，其藝術(shù)成就更具有時(shí)代的象征性。藝術(shù)的高下雅俗都是比較的結(jié)果，如果從比較學(xué)的角度來(lái)看，我曾經(jīng)多次與學(xué)術(shù)界的朋友談起，將近現(xiàn)代海派的三大花鳥(niǎo)畫(huà)家——以書(shū)入畫(huà)的吳昌碩、以寫(xiě)生氣息清新著稱的任伯年及以構(gòu)思和用筆上頗有拙趣的虛谷作比較，可以說(shuō)加起來(lái)還不如一個(gè)齊白石。

文人畫(huà)作為封建時(shí)代農(nóng)耕社會(huì)的一種文化現(xiàn)象，已經(jīng)失去了它賴以生存的時(shí)代背景，但它傳承下來(lái)的許多優(yōu)秀作品中的優(yōu)秀藝術(shù)又是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的瑰寶和象征，所以對(duì)它的認(rèn)識(shí)就有一個(gè)批判和繼承的學(xué)術(shù)問(wèn)題。中國(guó)繪畫(huà)由早先的民間畫(huà)家到北宋以后米芾提出了“墨戲”的概念及蘇軾的《枯木竹石圖》的創(chuàng)作以后，文人開(kāi)始參與繪畫(huà)活動(dòng)。尤其到了南宋以后，皮紙和宣紙的出現(xiàn)，這種逐漸滲透的繪畫(huà)材料使筆墨得到了豐富的表現(xiàn)天地，使文人畫(huà)家有一個(gè)更易宣泄自己情感的筆墨空間。這時(shí)，元代的中國(guó)文人畫(huà)達(dá)到了藝術(shù)的頂峰，但繪畫(huà)的創(chuàng)作者又逐漸從職業(yè)畫(huà)家到了以文人為主的群體，藝術(shù)創(chuàng)作從民間到了書(shū)齋，他們又囿于書(shū)齋，表現(xiàn)的對(duì)象越來(lái)越脫離生活的廣闊天地，特別到了明以后，這種書(shū)齋式的藝術(shù)創(chuàng)作，逐漸地走向了形式主義，這在山水畫(huà)中尤為典型，從四王到民國(guó)，山水畫(huà)的形式主義日漸僵化，而漸為人所唾棄，活潑多姿的花鳥(niǎo)形象更容易為文人畫(huà)家在宣紙上找到一種筆墨情趣的游戲空間。徐渭和八大山人就是兩個(gè)典型，尤其是八大山人，他高超的筆墨表現(xiàn)能力把簡(jiǎn)駭?shù)男蜗蟊憩F(xiàn)得尤為生動(dòng)，令人叫絕，達(dá)到了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)頂峰，至今一直為人所崇拜。

任何藝術(shù)一旦到了相對(duì)的高度，可謂高處不勝寒，對(duì)學(xué)者而言就很難找到一個(gè)生存和發(fā)展的空間，如果不峰回路轉(zhuǎn)，調(diào)整自己的方向，就會(huì)使自己餓死在象牙塔中。所以對(duì)文人畫(huà)的重新思考和認(rèn)識(shí)，不但是一個(gè)帶有歷史使命的時(shí)代問(wèn)題，也是一個(gè)在藝術(shù)表現(xiàn)上觀念更新以求生存的大問(wèn)題。在近現(xiàn)代的畫(huà)家中，在杰出的藝術(shù)大師齊白石的作品中則可以看到這種有意無(wú)意的力求更新的精神。他從一個(gè)民間藝人在對(duì)傳統(tǒng)的民族文化有所認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，自覺(jué)和刻苦地向前輩文人學(xué)習(xí)，豐富自己的學(xué)養(yǎng)，最終使自己的文化積累得以升華，從傳統(tǒng)文人畫(huà)中的筆墨精神得以滋養(yǎng)。一個(gè)樸素而平民意識(shí)極強(qiáng)的藝術(shù)家，他的創(chuàng)作又從書(shū)齋又回到了民間。他注意觀察生活中的許多生動(dòng)的各種形象，以自己升華后的新的審美要求，去積極寫(xiě)生和創(chuàng)作，拓展了傳統(tǒng)文人畫(huà)家前所未有的表現(xiàn)領(lǐng)域，給文人畫(huà)的創(chuàng)作開(kāi)拓了一個(gè)新的天地，例如蝦、蟹、草垛、犁耙、算盤(pán)、搔背老人等。在現(xiàn)實(shí)生活中，他的作品不但筆墨的表現(xiàn)能力相當(dāng)豐富，而且具有清新的時(shí)代精神，使人有種時(shí)代的親切感，他這種從書(shū)齋又回到生活中來(lái)的新文人畫(huà)創(chuàng)作理念，使中國(guó)的文人畫(huà)翻開(kāi)了新的一頁(yè)，他是真正意義上的新文人畫(huà)家第一人，是一位名副其實(shí)的繪畫(huà)大師。如果追溯他的先驅(qū)——清初的金農(nóng)，也有些許相似之處，金農(nóng)面對(duì)著當(dāng)時(shí)八大山人的藝術(shù)成就和高度要想更上一層樓是困難的，所以面對(duì)著現(xiàn)實(shí)，他把藝術(shù)的注意力又拉回了賴以生存的現(xiàn)實(shí)之中，例如他所表現(xiàn)的一系列題為《寄人籬下》的梅花作品，他以極其自然的筆墨穿插表現(xiàn)了在屋檐下天真爛漫盛開(kāi)的梅花。比較在畫(huà)史上其他的畫(huà)梅高手，有著迥然不同的天趣，由此達(dá)到了與眾不同的高度，成為那個(gè)時(shí)代文人畫(huà)的又一個(gè)代表性人物，他的許多藝術(shù)思考和藝術(shù)形象至今也為后人所敬仰。

齊白石作為一代繪畫(huà)大師，他的藝術(shù)成就是多方面的，即使與和他相近時(shí)代的許多優(yōu)秀的文人畫(huà)家相比，他的藝術(shù)成就更具有時(shí)代的象征性。藝術(shù)的高下雅俗都是比較的結(jié)果，如果從比較學(xué)的角度來(lái)看，我曾經(jīng)多次與學(xué)術(shù)界的朋友談起，將近現(xiàn)代海派的三大花鳥(niǎo)畫(huà)家——以書(shū)入畫(huà)的吳昌碩、以寫(xiě)生氣息清新著稱的任伯年，及構(gòu)思和用筆上頗有拙趣的虛谷作比較，可以說(shuō)加起來(lái)還不如一個(gè)齊白石。更具體一點(diǎn)，從筆墨的表現(xiàn)能力來(lái)看，作為繼徐渭以后以書(shū)入畫(huà)著稱的寫(xiě)意畫(huà)家吳昌碩，在用筆上只是單純地用篆書(shū)筆法用筆，而在表現(xiàn)題材上也仍不出傳統(tǒng)常見(jiàn)的梅、蘭、竹、菊及牡丹、山茶等，作品氣息雖渾然、飽滿、富有氣勢(shì)，開(kāi)一代畫(huà)風(fēng)，但未免氣息單純，以致后者雖有意傳承但難以企及與發(fā)展。而齊白石在用筆上則正、草、篆、隸各類書(shū)體隨意揮灑，各得其所。在表現(xiàn)題材上，除了常見(jiàn)的傳統(tǒng)題材外，更多地則以樸素的寫(xiě)生題材為主，以至于氣息多樣，令人耳目一新，氣勢(shì)蒼茫，具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力和震撼力。他的寫(xiě)生作品較之以寫(xiě)生著稱、氣息清新的任伯年，則在清新之中更見(jiàn)樸素，達(dá)到了平淡天真的境界。齊白石的寫(xiě)生作品，有時(shí)拙趣橫生，虛谷與之比較則未免有刻意與勉強(qiáng)之嫌。所以齊白石的寫(xiě)生與創(chuàng)作，可以令后人從各方面得以學(xué)習(xí)和思考。

這就是齊白石對(duì)文人畫(huà)重新思考的結(jié)果，隨著現(xiàn)代社會(huì)高速度的發(fā)展和改革開(kāi)放，尤其在外來(lái)文化的沖擊之下，我們又面臨著一個(gè)比金農(nóng)與齊白石當(dāng)年更為嚴(yán)峻的生存挑戰(zhàn)，如何凸現(xiàn)我國(guó)民族繪畫(huà)中優(yōu)秀的繪畫(huà)精神，弘揚(yáng)民族文化，以發(fā)展的眼光走向世界，因此對(duì)文人畫(huà)的重新思考，對(duì)我們來(lái)說(shuō)又是一個(gè)觀念更新的學(xué)術(shù)問(wèn)題，藝術(shù)觀念的更新，不是主觀臆造和客觀仿效所能辦到的，更不是玩弄形式，當(dāng)下流行過(guò)的那種遠(yuǎn)離民族文化精神、形形色色的彩墨裝飾畫(huà)和水墨工藝畫(huà)，它有損于我國(guó)的民族繪畫(huà)形象。

我們必須向齊白石學(xué)習(xí)，提高自己的學(xué)養(yǎng)，力求升華自己的藝術(shù)觀念，走出書(shū)齋，從廣闊的生活天地中，汲取創(chuàng)作的源泉，創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的新作，做一個(gè)無(wú)愧于時(shí)代的文化人。