皮力: 您的收藏經常性地部分展出，而展品往往被賦予不同的展覽主題和策展概念。其中最著名的大概是“麻將”收藏展，談到了諸多主題，包括記憶、對毛澤東時代的表現(xiàn)、傳統(tǒng)、城市化、消費主義等等。在過去的二十年間，您在收藏作品方面是否有任何概念上的準則？

Uli Sigg: 自20世紀70年代初中國當代藝術萌芽以來，我就一直關注它的進程。到90年代的時候，我重新審視了中國當代藝術，非常驚訝地發(fā)現(xiàn)還沒有機構、或者個人在對中國當代藝術進行任何程度上的、系統(tǒng)性的收藏。從那時起，我的關注點發(fā)生了轉變：從一個在個人品位指導下行動的私人收藏者方法，到運用一種類似于國家機構所使用的收藏方法：我嘗試著反映實驗性藝術家的成果，跨時間、跨廣度、跨媒介。誠然，隨著我的收藏增加，我的持續(xù)性收藏工作也為我增加了更多經驗，這個過程中我內心也逐漸形成了一個完善結構——你或多或少應該能從我的藏品展覽中體會到。當然，在這里細談有點太流于泛泛了?？傮w來說，我對我現(xiàn)在大約2200件的整體收藏的觀點是：將其視為一種素材，策展人可以憑借自身的想象力從中建構出任何的展覽概念。現(xiàn)在我的收藏被分為兩塊，一塊是歸于香港M+博物館的、大約包含1500件作品的M+?？耸詹?，另一塊則是我在2012年之后收藏的作品。此次展覽中同時納入了這兩塊的藏品。

皮力: 您自2004年開始，到2012年您把個人收藏的絕大部分捐贈給M+博物館，其間一直組織和策劃展覽。您做過的展覽在觀念上非常多元化：比如說，在歐洲、美國、巴西等各大博物館巡展過的”麻將”收藏展屬于百科全書式的展覽，在盧塞恩展出的“ 山水——寂靜之詩”(poetry without sound?- Landscape in Chinese Contemporay Art)，以及在悉尼、堪培拉展出的致力于中國當代藝術肖像的“象想”(Go Figure)，都屬于主題展。在瑞典展出的”對即是錯：1975年至今的中國當代藝術”(Right is Wrong)，則從另一角度、呈現(xiàn)了中國當代藝術生產的時間性。而這次的“神秘字符”(Secret Signs)是怎樣性質的展覽呢？您為何選擇了書法？

Uli Sigg: “神秘的字符”(Secret Signs)是一個主題展?，F(xiàn)在我傾向于主題展這樣的形式，因其具備深挖一個給定話題的能力。關于中國當代藝術的調研性展覽已經完成了它們的使命，而在絕大多數(shù)西方國家，中國當代藝術的概況展已經過時了。今天，關于中國當代藝術的展覽應該立足于更深的知識層面。在中國書法和寫作領域除外——在中國書法和寫作層面，包括我在內的絕大多數(shù)歐洲人是“目不識丁”的。我本人可以說基礎的中文，卻只能寫出很少的漢字。所以話題回到為何我們要做中國書法和寫作的展覽？甚至人們會問，Luckow（譯者注：漢堡Deichtorhalle美術館館長）和?？耸欠裼心芰ψ鲞@樣的、關于中國文字的展覽？首先，我需要提到目前居住在漢堡的中國藝術家、書法家單凡在組織這次展覽上為我們提供了非常大的幫助。其次，在很長的一段時間里，我已經計劃要用一個重量級的展覽來呈現(xiàn)（中國書法和寫作）這一話題。這個規(guī)劃立足于兩個原因：首先，很長時間以來，我注意到中國當代藝術一種回歸傳統(tǒng)的“轉向”，這一現(xiàn)象也在我的收藏過程中持續(xù)性地得到反映，我在聚焦于當代藝術山水之描述的展覽《“ 山水——寂靜之詩”》（Poetry without Sound）中也有所描述。另一方面，中國的字符著實代表了相對于我們而言的“他者”，與我們文化相比是如此大相徑庭。用我們的視角打開“他者”的話題，對我個人來說是很有吸引力的。

我提到的回望傳統(tǒng)的“轉向”是非常有趣的現(xiàn)象：從最廣泛的角度來總結，我認為中國的視覺藝術傳統(tǒng)講求的是一個由書法和山水畫營造出的精神領域，書法和山水畫又同時被筆墨、被紙和絲綢這些元素環(huán)環(huán)相扣。在改革開放后的頭二十年，絕大多數(shù)的實驗藝術家對傳統(tǒng)不屑一顧，那個時代充滿著對于西方藝術、及其小說式的概念和技法的崇拜。而徐冰、谷文達這樣試圖解構傳統(tǒng)書法并融合當代性的藝術家則只能離開故土發(fā)展。在過去的十年中，西方藝術創(chuàng)造力發(fā)生了特定意義上的衰竭乃至幻滅，這也悄然影響了中國藝術的生產。之前大獲成功的藝術家也在尋找新的靈感時，將視線投向了之前被他們忽略的傳統(tǒng)藝術。有人在傳統(tǒng)中掘得了一席美夢，也有人掘得了腐朽殘骸，后者的視線則繼續(xù)流轉。然而，對于另一些人來說，對待傳統(tǒng)成為了一種似新亦如舊的旅程的起點。不論在上述哪一種情況中，立于傳統(tǒng)與當下之間似乎堅不可摧的高墻已經坍塌。這也跟中國重新崛起為世界強國有關：在超過150年的歷史中被歸罪為中國衰落之根的傳統(tǒng)文化，正重新成為這個國家堅實的優(yōu)勢。

皮力: 現(xiàn)在我明白您為何如此重視書法了。但是，全球化的“鍵盤文化”盛行，人們習慣于用手機的圖像、聲音這些媒介來交換訊息，書法對今日的中國有何意義？

Uli Sigg: 幾千年來，書法被認為是藝術的最高境界。在那個時代，是士大夫階層、“文人”和識字之人將書法和優(yōu)美的寫作上升成了一種象征“士人”文化、學養(yǎng)的標志。直至今日，每日的書法寫作仍然作為一種儒家式的修身養(yǎng)性鍛煉、在老一輩知識分子圈里存在。許多成長于知識分子家庭的當代藝術家也從小習書法。事實上，這些藝術家中大多數(shù)也重新發(fā)掘了書法這一形式，哪怕不是作為他們藝術的主題，也能驚喜地收獲靈感。這種現(xiàn)象是否也會發(fā)生在下一代藝術家身上？計算機和智能手機使得手寫文化近乎絕跡：你只需要輸入西方字母表中的字母，系統(tǒng)便會為你提供一系列漢字供你選擇。因此，今日處于“活躍”狀態(tài)的文字和詞匯將會越發(fā)大程度地受到電腦的限制、并變?yōu)椤岸栊浴睜顟B(tài)。這一轉變的結果還難以預測。

皮力:書法和寫作觸及了中國文明的諸多方面，上至古代的祭祀禮儀，下至今日的科學工藝。您如何將這些方面融匯到一個展覽中？您使用了什么結構來構筑它？

Uli Sigg:我們設立了三條脈絡。第一是“書畫合一”，因為這兩種藝術活動在傳統(tǒng)意義上同源。藝術家都使用這兩種方式來表現(xiàn)世界。這在今日是否依然呢？第二個立足點是“文字和公共空間”：20世紀公共空間概念的創(chuàng)生是如何將寫作的角色從禮儀和社會階層的符號工具、變換到一種政治溝通和傳播的工具。第三點：“寫作作為當代藝術中的沉思和表演的職能”。在Deichtorhallen美術館，我們使用了一種相對固定的空間組合方式，圍繞這三條脈絡。隨著展覽轉移到Falckenberg展廳，由于場地原因，形成了另一種雖然更為碎片化、但也獨具風格的結構。在后者的展覽環(huán)境中，嚴格的三足并立不再存在，而是分割成更多的小部分。

皮力: 您認為西方觀眾對這次展覽會產生什么樣的反響？或者您希望它產生什么樣的反響？

Uli Sigg:我不想自夸，但是所有我的收藏展目前來說都收獲了不錯的反響：觀眾往往能從中邂逅從未見過的作品，以及從未為世人所見的組合。我相信在漢堡的展覽中，也將會是如此。而我們也有更多的期待：我們希望用中國文化自身內核的能力，來帶給中國文化圈一種驚喜，哪怕是一點點。畢竟，書法文字原本是中國的核心文化?；蛟S對中國人來說，我們提出了新穎的問題：一個中國小學生，三分之一的時間都在接受寫字訓練，只為學會如何讀寫中文，那中文對他的影響來自哪里？在我們對中文的學習過程中，哪些繁雜的詞匯會被遺漏? 是否有針對新概念和新科技被創(chuàng)生出的文字？如果沒有，緣何？誰定義了電腦的詞匯結構？紙墨書法充盈著表達力，這也是其超越“交流”這一基本功能的關鍵因素， 在多大程度上，電腦交流模式能取代這種表達力？毛澤東時代在大陸實行、并未在臺灣、香港和澳門得到實行的漢字簡化體，最終的結果會是什么，我們是否都有能力辨識這些結果？這幾個問題只是許許多多問題中的很少一部分。它們未必會在這次展覽中得到回答，但我希望展覽能呈現(xiàn)一副有著微妙差別的、“他者”的圖景。

至于說我對展覽反響的希望是什么…我希望它能開啟一扇與我們（西方）毫無交集的、有關書法寫作的“宇宙”之門，它似乎抗拒著我們的本能理解，但這次展覽會呈現(xiàn)一種與我們通識完全不同的內容，一種“他者”文化。人們可能會簡單地在視覺上去體驗它、也可能采取深度分析的方法來欣賞它。我希望中國文字這種無可比擬的美感能再次照耀這個時代，哪怕在一個它不僅被傳承，也被侵蝕、被批判、甚至被扭曲的時代。