想賺錢，低價買“大師”

　　在二十一世紀(jì)迄今為止價格最高的一場拍賣中，我們可以看到“低買”所帶來的可觀而又直接的效果：2004年在蘇富比紐約拍賣行，畢加索的《拿煙斗的男孩》以1.041億美元拍出。這幅玫瑰色時期的肖像畫描繪的是一位嚴(yán)肅的年輕人，帶著因貧窮而生的麻木表情；美國大使約翰·海·惠特尼在1950年以3萬美元買下了這幅畫，其價格只有安德魯·梅隆在1931年買下拉斐爾的《阿爾巴圣母》所花的116萬美元（24.08萬英鎊）的3%還不到。但這里有一個重要的注腳：惠特尼的3萬美元是畢加索市場上的最高價格，也是我能發(fā)現(xiàn)的當(dāng)時二十一世紀(jì)畫作的最高價格。到2004年為止的五十四年間，《拿煙斗的男孩》的價格每年上漲430%（字面價格）。

　　在1950年，莫奈是另外一位作品價格看起來很低廉的藝術(shù)家；他的價格在1920年前一直在強勁攀升，但在那之后，印象派作品漸漸過時，價格開始滑坡。在戰(zhàn)后的那些年，吉維尼池塘邊的睡蓮畫的價格在3.5萬美元到5萬美元之間，也就是當(dāng)時市場上價格最高的拉斐爾作品的2%-3%。這些作品是投機的絕佳對象。五十年后，一幅作于1906年（當(dāng)時莫奈的視力和色彩感還沒有退化）的《睡蓮》出現(xiàn)在蘇富比紐約拍賣行，以2240萬美元賣出。

　　沒有多少藝術(shù)家像文森特·梵高那樣，作品因為不合時尚，價格在其生前及死后二十年降到了很低的水平。他的弟弟從事藝術(shù)品交易，在1895年賣出《克利希的工廠》只得到4.8英鎊，而當(dāng)時畫作的最高價格是7萬英鎊（拉斐爾的《安西帝圣母》）。但梵高的這幅作品在1957年蘇富比的拍賣會上，為魏恩伯格先生賺得3.1萬英鎊，也就是說，六十二年所帶來的回報是704545%。到1921年，這位病態(tài)的荷蘭人的天才為人所公認(rèn)，無論是在經(jīng)濟(jì)上還是藝術(shù)上：梵高的自畫像現(xiàn)在成了博物館追逐的對象。有一幅在那一年被賣往底特律，價格是1300英鎊，相當(dāng)于當(dāng)時藝術(shù)品價格紀(jì)錄的1%多一點。值得注意的是，和畢加索的《男孩》情況類似，這個價格也接近梵高市場的頂部，盡管還遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于主流的印象派作品（雷諾阿、莫奈、德加、塞尚）在當(dāng)時所達(dá)到的價格水平。我們顯然可以從中學(xué)到一課：要把投機的錢花在名氣漸增的低價藝術(shù)家的最佳作品上。

　　以低價買入的老大師作品的表現(xiàn)甚至更好——也就是說，投資者必須找到僅有的幾位還能以低價買入的杰出藝術(shù)家的作品。

　　未來的高價藝術(shù)品將會來自俄國、中國、印度或中東

　　藝術(shù)市場上的金融玩家不可能擺脫這一局面：注定要漲價的藝術(shù)品就像注定要漲價的股票，只有精心挑選才能發(fā)現(xiàn)。投資者需要的是理解藝術(shù)以及趣味的發(fā)展的專家。就像證券一樣，買賣低價和高價藝術(shù)品都能取得成功。而且無論世界經(jīng)濟(jì)是在增長還是衰退，在藝術(shù)市場上隨時隨地都能成功。但如果沒有對藝術(shù)品的詳盡了解，就不可能實現(xiàn)這個目標(biāo)。

　　歷史地看，從1500年至1931年，藝術(shù)經(jīng)歷了一段非常長的趣味穩(wěn)定的時期。在這個時期，意大利文藝復(fù)興時期的大師們的畫作比其他畫家的價格更高——最突出的有拉斐爾、達(dá)·芬奇、塞巴斯蒂亞諾·迪·皮翁博；如果一幅仍在私人手中的、罕見的文藝復(fù)興時期的杰作出現(xiàn)在二十一世紀(jì)的市場上（例如，布克萊公爵的達(dá)·芬奇作品《紡車圣母》），還是很有可能發(fā)生同樣的情況，這幅畫將會可觀地超過現(xiàn)在由杰克遜·波洛克保持的世界紀(jì)錄1.4億美元。但就二十一世紀(jì)買家的實際目的而言，意大利文藝復(fù)興時期的畫作作為一個交易市場早已枯竭，在一百幅拍賣價格最高的畫作中，幾乎沒有它們的蹤跡。

　　如果二十一世紀(jì)被證明是亞洲的世紀(jì)，西方藝術(shù)現(xiàn)在的統(tǒng)治地位也許將會被顛覆。我們正處在一個新的全球購買的時期，未來的高價藝術(shù)品將會來自俄國、中國、印度或中東，這些國家的藝術(shù)三十年來迅速崛起，無論是哪個國家的藝術(shù)，都有可能因為出現(xiàn)更有利可圖的機會而被放棄。誰知道呢？

　　買名作也會有投資風(fēng)險

　　要想通過藝術(shù)品賺錢，最安全的方式是購買偉大畫家——不太可能過時的畫家——的偉大作品。即便如此，也不是說就萬無一失，二十世紀(jì)上半葉倫勃朗作品的暴跌就是證明。日本人犯下的特殊錯誤在于，他們買下偉大藝術(shù)家的作品，以為他們從不犯錯——用日本文化那充滿敬意的判斷方式說，不可能畫出一幅糟糕的畫。遺憾的是，這樣的畫成群結(jié)隊地到達(dá)日本。

　　另一種風(fēng)險更大的賺錢途徑是，購買一種現(xiàn)在已經(jīng)不受歡迎但以后肯定會漲價的流派的作品——之所以肯定會漲價，是因為起主要支撐作用的國家的經(jīng)濟(jì)在發(fā)生變化。在二十一世紀(jì)，我們似乎可以清楚地看到，印度、中國和韓國的藝術(shù)品的價格在隨著經(jīng)濟(jì)增長而上漲；俄國和日本藝術(shù)品的價格也有可能螺旋上漲。許多藝術(shù)投資基金的錯誤在于，它們創(chuàng)立于1990年左右，買進(jìn)的是發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)品，而當(dāng)時美國和歐洲的經(jīng)濟(jì)正在開始衰退。

　　通往財富的第三條道路是在藝術(shù)市場最低潮的時候買進(jìn)。那些進(jìn)行藝術(shù)投機的公司以及藝術(shù)投資基金所犯的錯誤是，他們進(jìn)入市場的時點，也就是1989年至1990年，正是藝術(shù)市場最引人注目的時候。

　　過去三十年的經(jīng)驗已經(jīng)證明，進(jìn)入藝術(shù)市場的最佳時機是在華爾街崩盤之際；在這樣的時候，資金都在尋找新的投資領(lǐng)域。從心理上說，這通常顯得像是錯誤的時機，因為評論家會（錯誤地）假定，藝術(shù)品的價格是更廣泛的經(jīng)濟(jì)形勢的反映，所以只要股票價格暴跌，藝術(shù)品的價格也會隨之暴跌。1987年和2000年給我們的教訓(xùn)是，藝術(shù)品市場更是一個逆循環(huán)的市場。在股市暴跌之后，資金會從領(lǐng)域A——華爾街、富時指數(shù)——轉(zhuǎn)向領(lǐng)域B，即房地產(chǎn)、藝術(shù)品、黃金以及珠寶。1975年以來，美國和英國的藝術(shù)品及房產(chǎn)價格圖告訴我們兩件事情：在其漲漲跌跌之中，藝術(shù)品和房產(chǎn)的價格以引人注目的方式相互追隨；藝術(shù)品和房產(chǎn)價格上漲的年份，大都是股市低迷之時。二十世紀(jì)藝術(shù)市場的繁榮在1987年10月的黑色星期一之后到來，而且在很大程度上，就是這場危機的產(chǎn)物。

　　賺錢的藝術(shù)品幾乎肯定是長期收藏品。藝術(shù)市場喜歡看到“新鮮”的拍賣品——也就是說，公眾有十年，最好是十五年未曾與之謀面——愿意為之付出大價錢。盡管在2004年至2007年間，投機者通過迅速倒賣印象派、現(xiàn)代派以及當(dāng)代藝術(shù)品賺了錢，他們的所得常常并不多。在1990年至1995年間，日本人冀望通過在一到三年之間迅速倒賣賺錢，但他們所做到的卻是讓市場上畫作泛濫，并且破壞了好畫的名聲。在藝術(shù)市場上迅速牟利不是常態(tài)、是例外，以此為目的常常是一種錯誤。（倫敦的印象派和現(xiàn)代派畫作交易商海利·納哈邁德告訴我一個驚人的事實：他于2005年11月舉辦米羅作品展，賣出的畫到2006年6月，有十九幅又再次出現(xiàn)在美國或歐洲的拍賣會上。）

　　最后的關(guān)鍵要點是：在藝術(shù)市場上碰巧也能賺錢，但這不能取代藝術(shù)知識的位置。二十世紀(jì)八十年代末的大漲在很大程度上是一次無知的繁榮，一旦好日子在1990年末結(jié)束，那些買了劣畫的人就會狠狠被打擊。在1990-1995年的衰退中，二流、三流和四流的作品現(xiàn)出了原形，價格隨之暴跌。有許多人當(dāng)時買了藝術(shù)品，現(xiàn)在仍然在努力以原價把它們賣出去。

　　一百五十年來，在倫敦、巴黎和紐約，數(shù)千交易者曾經(jīng)或正在通過藝術(shù)品牟取利潤。過去的五年，中國也加入到這場藝術(shù)的盛宴之中，并在2011年取美國而代之，占據(jù)了世界藝術(shù)品交易排行榜的首席位置。不斷涌現(xiàn)的藝術(shù)交易價格紀(jì)錄令世人驚駭不已?！睹麍觯?850年以來的藝術(shù)品市場》為讀者梳理了從1850年到二十一世紀(jì)藝術(shù)市場的故事，講述了藝術(shù)家如何與商人合作、如何抬高藝術(shù)品的價格，并讓其保持在高昂水平上的操縱內(nèi)幕。