《2015胡潤藝術(shù)榜》前不久發(fā)布了2014年度位列中國藝術(shù)品市場前三位中國畫家的名字。從某種程度上可以解讀這三位國畫家和油畫家的作品在藝術(shù)市場上是比較活躍的。胡潤榜的中國前三甲畫家2014年度在藝術(shù)品市場上成交額之和是10.3億元人民幣，是由三人總計618幅作品實現(xiàn)的。我由此想到了那位后印象時期的法國人保羅·高更，他的那幅《你何時結(jié)婚》的作品，今年2月被私人以3億美元洽購。高更的一幅作品的價值便遠遠超越了中國前三甲藝術(shù)家在藝術(shù)市場上一年全部618幅作品的價值，這就是全球國際性藝術(shù)大師的市場范兒。胡潤藝術(shù)榜的發(fā)布使我們就更應(yīng)該有中國亟需有國際性藝術(shù)大師的企盼。

一、當代中國美術(shù)界無大師的現(xiàn)象及原因

解放以后，美術(shù)界隨著新中國建設(shè)事業(yè)的發(fā)展，曾經(jīng)有過一段相當輝煌的時期，雖然那時的物質(zhì)條件很匱乏，但卻是大師輩出的時代。如果說齊白石、徐悲鴻、黃賓虹的身上還烙有舊時代教育的印痕，那么潘天壽、林風眠、傅抱石、李可染、蔣兆和等就都不同程度的接受過新時代的熏陶。特別是石魯和黃胄，他們在繪畫藝術(shù)上的成就都是在解放后才取得的，屬于新中國早期培養(yǎng)出的能達到大師級水平的畫家。

現(xiàn)在的畫家特別是名畫家，所處的環(huán)境包括藝術(shù)氛圍，工作條件，物質(zhì)生活都是中國歷史和美術(shù)史上前所未有的最好時期，但為什么就是只見高原不見高峰的出不了大師呢？有的美術(shù)評論家甚至十幾年前就“呼喚”大師的歸來和誕生。

有人認為，當代畫壇似春秋戰(zhàn)國格局，群雄并起，各是一方諸侯，既無睥睨群雄者，也無眾人服膺者。很多名家水平接近，缺乏那種拔兀而起的人。當代畫家在繼承和創(chuàng)新方面沒有特別突出的地方，沒有那種突破巢臼，令人耳目一新而達到里程碑式的建樹。

也有人認為，中國畫和中國畫家表現(xiàn)的是文人的雅興和筆墨的欣賞，中國畫家缺乏深邃的思想性和對客觀世界的感悟，缺乏意識引領(lǐng)的前瞻性，畫家作品的表現(xiàn)蒼白無力而沒有深刻的思想內(nèi)涵，那種在畫面上加一個蟲子就要再加收錢的東西怎么能是大師具有創(chuàng)造性的藝術(shù)品呢。

還有人認為，我們目前正處在一個特定的環(huán)境中，商品經(jīng)濟發(fā)展還不是很高，藝術(shù)家對于物質(zhì)的追求還沒有得到基本的滿足，無論是國民經(jīng)濟還是書畫藝術(shù)都處于發(fā)展中階段，隨著藝術(shù)家經(jīng)濟基礎(chǔ)的穩(wěn)固，藝術(shù)創(chuàng)作也將回歸于社會和自然。藝術(shù)將超脫于商品，不再是依附于市場的附庸和陪偶，不需要再仰仗市場的鼻息，那個時候中國書畫的發(fā)展會有質(zhì)的提高，會有大師的出現(xiàn)。

更有人認為，從新中國成立后到現(xiàn)在六十余年的美術(shù)教育是失敗的，失敗的標志是沒有培養(yǎng)出大師，不如民國時期美術(shù)界的群星璀璨，大師輩出，特別是中國畫的教育與培養(yǎng)，從教材、方式、方法、講授都是錯誤的，要堅決拋棄西畫的影響，走一條有中國畫特色的教育教學之路。

第一種觀點是藝術(shù)水平論，第二種觀點是中西比較論或西方崇尚論，第三種觀點是市場制約論，最后的觀點是教育失敗論或強調(diào)國粹論。這幾種觀點多少都有一定的道理，但我卻認為，理由可以找出千萬條，但根本的原因是：美術(shù)界現(xiàn)在最缺乏的是批評。

大家都知道在反腐的風暴中，面對著一個個落馬腐敗官員的案件，人們都有這樣的一種共識，多年來在缺乏動真格的批評與自我批評，缺乏有力的監(jiān)督機制，而尖銳的批評和教育是約束和管控官員走上貪腐道路的有效措施之一。將對官場上的這種共識引伸到美術(shù)界，我們就能夠比較清醒和深刻的認識到官場中缺乏批評會失去對官員個人行為的約束力從而導致腐敗，而文藝上缺乏批評會導致藝術(shù)的停滯不前，將阻礙藝術(shù)調(diào)整機制的運行，包括競爭、借鑒、學習、調(diào)整，缺乏藝術(shù)批評正是當今中國美術(shù)界無大師的重要原因，而只有批評，批評，再批評才是中國美術(shù)事業(yè)真正發(fā)展的動力。

二、中國美術(shù)評論界的恥辱

畫家當前最需要的是什么？不是辦畫展和出畫集或宣傳自己的什么藝術(shù)主張，更不是走穴賣畫，而是批評。美術(shù)界當前最需要的是批評。批評是動力，在片面贊揚和歌頌聲中，藝術(shù)不會發(fā)展。任何事物都是在批評聲中發(fā)展壯大起來的，沒有批評就沒有比較，沒有進步，也失去了方向。十九世紀法國的左拉在他的美術(shù)論文集里就寫道，美術(shù)批評就像是“剖析一個生命，剖析一個人體，并最終使他復生后更強有力?！爆F(xiàn)在公開的批評實在是太少了，對某些畫家或某些藝術(shù)流派的主張或?qū)δ承┟佬g(shù)作品的批評都變成了私下里的不滿和議論，在公開的場合還是迎合贊揚的東西太多。如果哪一天美術(shù)批評不斷的出現(xiàn)在書刊和報章上，在臺面上不斷的出現(xiàn)有關(guān)藝術(shù)問題的爭執(zhí)和辯論，那才是美術(shù)界春天的到來。

美術(shù)評論家的可貴之處就是要在學術(shù)問題上鮮明的表達自己的態(tài)度。無論是什么人，不管是名家甚至大家都可以批評，要允許批評，也允許反批評。某些藝術(shù)家也不要一觸即跳，老虎屁股摸不得。批評是藝術(shù)發(fā)展永恒的動力，失去批評的中國美術(shù)界只能是死水一潭，永遠沒有發(fā)展。應(yīng)該樹立這樣的觀念，任何人都有批評別人的權(quán)利，也有被別人批評的可能。畫家們不要動不動就打官司，就要把批評者告上法庭，只要不是惡意的攻訐，批評的聲音尖銳一些又有何妨？

中國美術(shù)界近年來發(fā)展緩慢和大師斷檔現(xiàn)象說明了我們現(xiàn)在是多么需要批評。既然要批評，我以為批評就一定要尖銳，要深刻，一語中的，而贊揚就一定要激動，要熱烈，火辣辣的。搞美術(shù)評論是不能在那里慢悠悠的打著太極拳，嘴里說著不咸不淡的話的。我們看一下徐悲鴻在上個世紀三四十年代的文章，他對于明清以來人物畫的批評曾經(jīng)是多么的尖刻，而他同時無論是對名家還是小人物，不管是對張大千、潘天壽還是對張聿光、張書旂、蔣兆和、葉淺予、李可染、汪亞塵、陳樹人、傅抱石、常書鴻無不贊揚有加，同時對他們?nèi)秉c的批評又異常的尖銳，他那種真誠鼓勵的熱情溢于言表。

美術(shù)評論家們在重大的藝術(shù)問題上，要有鮮明的態(tài)度和明確的觀點，即支持什么，反對什么，贊揚什么，批評什么。要有點像過去封建朝廷里的御史大夫那樣“風聞而奏”。要有藝術(shù)的敏感性、引導性、傾向性，要不斷的提出一些正能量的主張，對于那些原創(chuàng)性的，有技術(shù)含量，有社會效益同時也有市場需要的精品要多加鼓勵和支持。對于那些繪畫語言非常陳舊迂腐的，粗制濫造，低俗的，拾遺西方牙慧的鄙陋之作要堅決反對和批評。人對藝術(shù)的認識是有一定局限性和片面性，這是事實，但美術(shù)評論家不能因此而弱化藝術(shù)批評，沒有批評的中國美術(shù)界是沒有前途的。

看到不少美術(shù)評論家為畫家的畫集寫的序言，大都是應(yīng)景的文章，這類文章可以用十六個字概括，那就是：思維滯后，語言僵化，行文八股，文字迂腐。現(xiàn)在畫家是論尺賣畫，美術(shù)評論家寫文章是按字收費，實質(zhì)上是按字賣文，這本來也無可厚非，但偏偏這種按字賣文的文章大都是泛泛空談，有湊字之嫌，真是遵循了那句老話“收人錢財，與人消災”。但對那些實在不入流的畫家的作品又不敢太恭維，于是在給這類畫家寫序時采取了迂回戰(zhàn)術(shù)，或顧左右而言他，或間接的宣傳自己的一些藝術(shù)觀點，或漫天蓋地的胡扯。比如畫家是一位畫青綠山水的，那這篇文章就要從展子虔的《游春圖》談起，從唐代李思訓，李昭道父子的青綠山水一直扯到宋代趙伯駒，趙伯骕兄弟的青綠山水畫，而最后落實到這位畫家青綠山水的評價也就那么一點文字，還都是些模棱兩可的話。而另一位畫家如果畫的比較現(xiàn)代，那么文章就會從馬蒂斯扯到畢加索，進而還會扯到安迪·沃霍爾，而涉及到那位畫家自身的作品時就又都是似是而非，閃爍其詞的語言了。

當下實興開學術(shù)或藝術(shù)研討會，也聽了不少美術(shù)評論家在畫家藝術(shù)研討會上的發(fā)言，很少留下深刻的印象，聽到的往往是一些毫無價值的陳詞濫調(diào)，是一杯杯的溫吞水，聽后頭腦里一片空白，不知他們東拉西扯的都說了些什么，而好的美術(shù)評論應(yīng)當是字夾風雷，聲擲金石。這種毫無意義與價值的學術(shù)或藝術(shù)研討會還是少開一點吧，現(xiàn)在應(yīng)當提倡多研究些問題，少開些會。美術(shù)評論家們要多研究一點當今美術(shù)界面臨的重大學術(shù)問題，在美術(shù)作品中就如何反映時代的風貌與特點，如何在創(chuàng)作性、人民性和社會性形成完美統(tǒng)一的問題上多做一番研究，多下一點功夫?qū)懗稣嬲袑W術(shù)價值的文章。

美術(shù)界現(xiàn)在有商品畫，還有商品文章，有商品畫其實并不那么可怕，而商品文章才是真真可怕的。商品畫是畫家對藝術(shù)的不負責任，為了高速度的追求物質(zhì)利益，因而應(yīng)酬敷衍，它所造成的負面作用雖不可低估，但比起商品文章的危害還是小的多。商品文章的負面影響太大了，因為它屬于輿論導向，屬于學術(shù)介紹，它披著指導藝術(shù)的外衣。美術(shù)界這類商品文章的充斥，直接影響到中國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，長此以往還會降低或影響到我們?nèi)褡鍖τ谒囆g(shù)的欣賞水平。

我呼吁藝術(shù)批評的歸來，因為我堅持認為大師是在批評中產(chǎn)生的。改革開放已經(jīng)三十多年了，我們正處在有史以來文藝最繁榮的時期，我們這個時代本來應(yīng)該是大師輩出的時代，但當代美術(shù)界卻與大師無緣，這是美術(shù)界的尷尬，我更以為這是中國美術(shù)評論界集體的恥辱。

三、藝術(shù)市場——眾芳之所在

藝術(shù)不等同于市場，但市場可以折射出藝術(shù)的光輝。對于普通大眾來說對于藝術(shù)家的了解往往并不是通過展覽和畫集，而是通過坊間的傳聞，而這傳聞大都是媒體關(guān)于該藝術(shù)家作品在市場上的報道。可以這樣說，大師的作品不一定是藝術(shù)市場上最貴的，但作品最貴的一些人必定是大師。

最近《TEFAF全球藝術(shù)品市場報告2015》顯示2014年全球藝術(shù)品市場達到了前所未有的510億歐元，這個數(shù)字已經(jīng)超越了2007年的峰值480億歐元，創(chuàng)下了最高紀錄。在全球性金融危機的2009年中國并未隨全球市場一落千丈，而是持續(xù)了兩年的高速增長，才進入了調(diào)整期，因此，目前恢復也相較歐美市場來說更慢一些。2008年至2011年，中國藝術(shù)品市場經(jīng)歷了三級跳，從起初的占有世界藝術(shù)品市場8%的份額，迅速上升到30%，超越英美占據(jù)世界第一的位置。而今，美國和英國市場逐漸恢復，而中國市場相對而言更為波折，即便如此，中美英三大市場依然主導著全球藝術(shù)市場的格局，其占有率分別為美國(39%)，中國和英國并列(22%)。

國際藝術(shù)市場將1910年后出生的藝術(shù)家劃歸為戰(zhàn)后及當代藝術(shù)。在這方面，藝術(shù)大師及明星的價值顯露無疑，最昂貴的20位藝術(shù)家占有了其市場價值的42%，其中前三名的分別是美國的安迪·沃霍爾，英國的弗朗西斯·培根，德國目前仍健在的格哈德·里希特。這個榜上中國名字的畫家第10名趙無極，第11名黃胄，第17名吳冠中，第18名崔如琢和第19名朱德群。

國際藝術(shù)市場還將1875年—1910年出生的藝術(shù)家劃歸為現(xiàn)代藝術(shù)。在這一領(lǐng)域，藝術(shù)大師的光環(huán)顯得格外耀眼，最昂貴的20位藝術(shù)家占有了市場價值的58%，中國的藝術(shù)家在這一領(lǐng)域的地位非常顯著，遠超戰(zhàn)后及當代藝術(shù)。其中前三名的分別是西班牙的畢加索，瑞士的賈科梅蒂和張大千，以下順序排列的中國近現(xiàn)代藝術(shù)家分別是徐悲鴻、傅抱石、李可染、林風眠、陸儼少和溥心畬。在報告的分類里，按國際藝術(shù)市場的習慣，將任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹歸類于印象派和后印象派的同一時期，因此他們也排名在這一領(lǐng)域的前20名的榜單中。

在這些藝術(shù)市場的排名中，我們可以清晰的得出這樣兩點印象：

其一，藝術(shù)和市場是不可分割的。中國的書畫藝術(shù)走向世界，不是一句空話，它需要量化和數(shù)據(jù)來證明，這其中一個重要的標志就是看它是否得到了市場，特別是國際市場的支持和呼應(yīng)。市場是公正又是無情的，它沒有短板的回護，也不講究個人的好惡，它用真金白銀的堆砌來驗證藝術(shù)大師作品的最終價值的體現(xiàn)。

其二，中國近現(xiàn)代藝術(shù)家比當代藝術(shù)家在國際藝術(shù)市場的排序要靠前的多。這也從一個側(cè)面，從市場的角度印證了中國當代美術(shù)界無大師的現(xiàn)象。民國時期歷經(jīng)軍閥混戰(zhàn)，抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，社會動蕩，經(jīng)濟蕭條，但在這個時期，中國書畫界卻出現(xiàn)了一批名家大師，他們在中國美術(shù)史上留下了不遜于古人的光輝燦爛的一頁。如黃賓虹、齊白石、張大千、徐悲鴻、潘天壽、傅抱石、林風眠、李可染、劉海粟、蔣兆和等。

在中國的藝術(shù)品拍賣市場上，中國書畫占全部藝術(shù)品拍賣成交額的60%以上的份額，在中國書畫中近現(xiàn)代書畫又占60%以上的份額，在近現(xiàn)代書畫中上述名家作品同樣占60%以上的份額。由此可見中國近現(xiàn)代書畫名家大師在中國藝術(shù)品市場上的重要地位。同時在國際藝術(shù)品市場印象派與后印象派時期專場與現(xiàn)代藝術(shù)專場中這些名家大師的作品也占有舉足輕重的地位。特別是張大千躋身于現(xiàn)代藝術(shù)前三甲，他作品的全方位市場認可度位列中國近現(xiàn)代畫家第一，在世界華人圈內(nèi)是“永恒的微笑”。

我們必須清醒的看到，在國際藝術(shù)品市場上中國名家大師作品的價值與高更、莫奈、塞尚、梵高、畢加索、安迪·沃霍爾相比還有不小的差距。如近年來中國古代書畫市場上最貴的是北宋黃庭堅的《砥柱銘》手卷，成交價是4.36億元人民幣，近現(xiàn)代書畫齊白石的《松柏高立圖及篆書四言聯(lián)》的成交價是4.25億元人民幣，當代書畫崔如琢的《丹楓白雪》以1.84億元港幣成交。而高更的《你何時結(jié)婚》2015年被私人以3億美元洽購，莫奈的一幅作品2008年在倫敦佳士得以4092萬英鎊成交，塞尚的《簾子·罐子·盤子》1999年在紐約蘇富比以6050萬美元落槌，梵高的《男人出海去》2014年在倫敦蘇富比的成交額是1688萬英鎊，畢加索的《裸體·綠葉和半身像》2010年在紐約佳士得以1.06億美元成交，以及安迪·沃霍爾的《八個貓王》2008年在倫敦蘇富比的拍賣成交額是1億美元。

從數(shù)字金額上看有差距，從中國傳統(tǒng)的以尺計價的方式來衡量差距更大，更不要說中國拍賣市場上拍品的成交歷來飽受詬病，如《砥柱銘》真假拍和《松柏高立圖及篆書四言聯(lián)》付款與未付款的傳聞等等。凡是以較高價位在國際市場上成交的作品都是世界公認的國際性藝術(shù)大師，中國的藝術(shù)家在這方面還有很長的路要走。藝術(shù)市場是一門科學，它不但有規(guī)律性，還有實踐性和審視性的特點。哲學上講究實踐是檢驗真理的標準，藝術(shù)上不管有些人承認與否，實際踐行的是：市場是評判藝術(shù)家作品水平的最公正的法官。大師的定位不僅僅是美術(shù)評論家的共識，最終還要拿到藝術(shù)市場來實踐，評判和檢驗。

我希望將來在國際藝術(shù)品市場上能看到這樣的景象：任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹和高更、莫奈、塞尚、梵高對決;張大千、徐悲鴻、傅抱石、李可染和畢加索、賈科梅蒂、弗朗西斯·培根、達利對決;胡潤藝術(shù)榜前三甲中國藝術(shù)家和格哈德·里希特對決。能夠出現(xiàn)對決的現(xiàn)象，就是說明在作品的價位上已經(jīng)難分伯仲了。當這一天到來的時候，就意味著中國的書畫藝術(shù)已經(jīng)走向了世界，我們才能夠自豪的宣布——中國有了自己國際性的藝術(shù)大師。