無論中外，畫派的產(chǎn)生有兩個必要條件，一是師承性，二是地域性。

　　我們應(yīng)該跳出“畫派”來評價藝術(shù)，歷史就是歷史，當(dāng)下的藝術(shù)成為自己最重要，將藝術(shù)回歸到內(nèi)心，用自我觀照周邊乃藝術(shù)之根本。

　　近年以來，各地涌現(xiàn)新“畫派”之聲不絕于耳，僅在江蘇就有“新婁東畫派”“新吳門畫派”“彭城畫派”……端的是一片繁榮景象，但名字繁榮背后，創(chuàng)作并沒有大的長進，詬病之聲卻時有耳聞。

　　近代以來，“畫派”在國內(nèi)能常被提及的主要是“長安畫派”“新金陵畫派”“嶺南畫派”“海上畫派”等。后兩者出現(xiàn)于1949年前，前兩者產(chǎn)生于1949年后。目前新創(chuàng)的畫派能為學(xué)術(shù)界認(rèn)同者似乎絕少。但自稱為某某畫派的傳人卻不少，香火旺盛的假象后面，創(chuàng)作的羸弱、內(nèi)涵的衰退、現(xiàn)實的利益考慮糾纏在一起，一言難以盡述。

　　我一般對重拾某畫派的名義，隆重出場之舉，抱懷疑的態(tài)度。

　　為什么國內(nèi)之“畫派”會有今日奇特局面？還得從畫派的產(chǎn)生說起。

　　畫派與流派在藝術(shù)理論上是容易混淆的概念，其實二者并不相同。

　　流派，更多體現(xiàn)的是不同的藝術(shù)家由于對藝術(shù)的共同或相似的追求和在畫面上體現(xiàn)出的相近的風(fēng)格，像20世紀(jì)以來的現(xiàn)代藝術(shù)流派，比如未來派、超現(xiàn)實主義流派等。簡單來說，流派有共同的哲學(xué)或美學(xué)的追求，不以地域或師承為盟起。

　　比流派更大的概念是思潮，所謂思潮除了有共同的美學(xué)傾向、共同的作品追求外，在人數(shù)上參與者更多，在時間維度上持續(xù)更久，長者可達(dá)數(shù)世紀(jì)。比如古典主義思潮、浪漫主義思潮、文人畫思潮等可以稱之為思潮。

　　無論中外，畫派的產(chǎn)生有兩個必要條件，一是師承性，二是地域性。

　　所謂師承，在農(nóng)業(yè)社會，藝術(shù)教育缺少公共性，個人拜師求學(xué)，師徒手把手地教學(xué)，學(xué)生的繪畫技能學(xué)習(xí)以老師的作品為典范，學(xué)習(xí)方式以作坊課徒式為主。在西方，文藝復(fù)興后出現(xiàn)的美術(shù)學(xué)院使得以往標(biāo)準(zhǔn)化的教學(xué)模式逐步推廣；而在中國，現(xiàn)代學(xué)院體制的引進是20世紀(jì)以后。

　　地域性與農(nóng)業(yè)社會直接相關(guān)，受交通條件限制，畫家們大多以本地自然景觀或身邊生活為描繪對象。而地域與師承因素疊加，造成了中國歷史上宋元后各時期畫派眾多的現(xiàn)象。

　　文藝復(fù)興時期的意大利最著名的畫派主要有佛羅倫薩畫派與威尼斯畫派。前者以馬薩喬、波提切利、達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等為代表，以素描、線條和更注重理性見長；后者以喬爾喬內(nèi)、提香、丁托萊托、委羅那塞為代表，以富于感官魅力的色彩和感官享受為追求。他們都立足于所在城市，畫家之間有一定的師承關(guān)系，而且兩派之間為彼此的風(fēng)格長短時有語言上的爭斗。19世紀(jì)最著名的印象派，究其實質(zhì)已經(jīng)超乎一般畫派范圍，更接近流派的范疇。

　　畫派的削弱首先是受到現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院的教學(xué)的影響，在學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)化教學(xué)中，教與學(xué)不再是一種師徒關(guān)系，學(xué)生的知識由不同背景的教師那里得來，共同構(gòu)成了學(xué)生的知識背景；學(xué)院的教學(xué)以能夠教出知識全面、技能全面的學(xué)生為己任，而且學(xué)生的發(fā)展也不由教師支配而是由社會需要決定，這種現(xiàn)代美術(shù)教育方式給傳統(tǒng)的注重師承、地域的畫派形成，在源頭上扎住了口。

　　因此，畫派在現(xiàn)代的形成只能駐守在地域性的節(jié)點上，而現(xiàn)代化社會的快捷交通、資訊交流，已將“地域”的概念極大程度消解。

　　畫派所共同秉持的還有什么？共同的精神？

　　其實提到精神，已經(jīng)有從“畫派”脫離向“流派”靠攏的傾向了。記得2012年在上海我參加過一次以“長安精神”為題的畫展，那次展覽顯然沒有凸顯“長安畫派”的字樣，只是強調(diào)了“長安精神”，但重振畫派的努力還是再明顯不過的。我記得當(dāng)時研討會上還有人用“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”（趙望云語）來歸納長安畫派的精神。

　　問題來了。首先這里的“傳統(tǒng)”，想必主要指文人畫傳統(tǒng)（顯然不是指20世紀(jì)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)）；但“生活”這個詞在20世紀(jì)中國特定的歷史階段中有特定的含義，這個“生活”應(yīng)該是毛澤東在《講話》中提出文藝工作者要“深入生活”——主要是深入工農(nóng)兵中去，在其中尋找符合“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作題材和內(nèi)容。趙望云這個口號的提出正好處在上世紀(jì)五六十年代。他也同許多后來著名的中國畫家一樣“深入火熱生活”，畫了一些此類題材的作品。身為“新金陵畫派”的傅抱石、錢松嵒、宋文治等都畫過類似的題材，今天看這些題材的作品都不是他們的出色作品。因為這個“生活”并不是藝術(shù)家身邊的日常生活而只是他們理解的“應(yīng)該的生活”，就像車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)說過的那樣，從現(xiàn)實主義理論的角度看，身邊的日常生活是瑣碎的、無意義的。

　　有人可能會說，今天的“生活”應(yīng)該是包括了日常生活在內(nèi)的現(xiàn)實體驗?？蛇@樣問題又來了，如果按照“傳統(tǒng)”與“生活”兩手抓的要求來看，2013年初去世的水墨畫家朱新建的小女人作品，其實最符合這一要求——首先誰都無法否認(rèn)朱新建的傳統(tǒng)水墨的功力；其次，他所畫的完全是自己體驗的日常生活。

　　朱新建顯然不能被納入到長安畫派隊伍中。這樣看來，“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”再作為長安畫派乃至其他畫派的精神要求，問題太大。

　　看來我們應(yīng)該跳出“畫派”來評價藝術(shù)，歷史就是歷史，當(dāng)下的藝術(shù)成為自己最重要，將藝術(shù)回歸到內(nèi)心，用自我觀照周邊乃藝術(shù)之根本。其實以往成功的畫派、流派甚至思潮，都是從這個原點出發(fā)的。

　　從這個原點出發(fā)，“畫派”在當(dāng)今還有無發(fā)展空間的問題就不證自明。至于時下那些等而下之靠拉“畫派”來壯行色，甚至明顯露出利益驅(qū)動尾巴的正在鼓噪的某某畫派，實在是不堪一提。

　　（作者為南京藝術(shù)學(xué)院教授）