提到法國(guó)巴黎關(guān)于亞洲文物收藏的兩大重鎮(zhèn)，一數(shù)吉美博物館，二就是賽努奇。

　　巴黎賽努奇博物館館長(zhǎng)易凱（Eric Lefebvre）談賽努奇收藏

　　法國(guó)巴黎亞洲藝術(shù)品收藏的兩大重鎮(zhèn)，吉美博物館和賽努奇博物館代表著自19世紀(jì)末20世紀(jì)初起西方世界對(duì)東亞藝術(shù)的迷戀。賽努奇博物館于 1898年基于亨利·賽努奇19世紀(jì)末游歷亞洲所收藏的藝術(shù)品而創(chuàng)建，藏品尤以中國(guó)青銅器為勝。賽努奇博物館館長(zhǎng)易凱接受了《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》的專 訪，談及賽努奇收藏及博物館的發(fā)展歷程與未來(lái)的計(jì)劃。


提到法國(guó)巴黎關(guān)于亞洲文物收藏的兩大重鎮(zhèn)，一數(shù)吉美博物館，二就是賽努奇。賽努奇博物館建立于1898年，基于法籍意大利人亨利·賽努奇 （Henri Cernuschi）在19世紀(jì)末游歷亞洲所購(gòu)的藝術(shù)品，主要藏有中國(guó)古代藝術(shù)品和近現(xiàn)代繪畫，尤以青銅器的收藏為勝。今年6月“新官上任”的賽努奇博物 館館長(zhǎng)易凱博士（Eric Lefebvre）曾在賽努奇博物館從事了十年的研究工作，之后成為吉美博物館中國(guó)收藏、中國(guó)書畫部的負(fù)責(zé)人，他的研究涉及中國(guó)古代文人的收藏觀念和近現(xiàn) 代中國(guó)繪畫，是歐洲中國(guó)藝術(shù)研究的重要學(xué)者。他曾先后舉辦了“館藏中國(guó)古代繪畫展”，“中國(guó)藝術(shù)家在巴黎”，“海派書畫”、“漢風(fēng)-中國(guó)漢代文物展”等展 覽，推廣中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)在巴黎乃至歐洲的影響。不久前，易凱來(lái)滬參加復(fù)旦大學(xué)中華文明國(guó)際研究中心舉辦的《畫與詩(shī)：再論中國(guó)山水與風(fēng)景的含義》工作坊，其 間接受了《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》的專訪，談及賽努奇博物館的發(fā)展歷程與未來(lái)的計(jì)劃，“賽努奇對(duì)青銅器的收藏，對(duì)法國(guó)藝術(shù)界的收藏風(fēng)向的轉(zhuǎn)變有所貢獻(xiàn)。他的 收藏影響了19世紀(jì)晚期特別是新藝術(shù)風(fēng)格（art-nouveau）的藝術(shù)家，其中就有象征主義大師、馬蒂斯的老師居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau）?！?br/>
　　《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》（下簡(jiǎn)稱“藝術(shù)評(píng)論”）：賽努奇博物館是以經(jīng)濟(jì)學(xué)家亨利·賽努奇在19世紀(jì)末所收藏的5000件藏品的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，發(fā)展到現(xiàn)在1.3萬(wàn)件藏品，這其中的發(fā)展是延續(xù)了亨利·賽努奇本人的收藏風(fēng)格嗎？

　　易凱：既有延續(xù)，也有發(fā)展。亨利·賽努奇游歷收藏的年代正值歐洲特別是巴黎的日本熱，他的全球旅行自歐洲出發(fā)，經(jīng)美國(guó)、日本、中國(guó)、印度，最后 回到歐洲。在他收藏后來(lái)捐贈(zèng)給巴黎的5000件藏品中，日本和中國(guó)的文物分別占據(jù)了很大的比例。不過(guò)特別值得一提的是，在他回到法國(guó)的時(shí)候正值世界博覽會(huì) 的啟蒙時(shí)期，1873年亨利·賽努奇在1855年巴黎世博會(huì)時(shí)建立的工業(yè)宮（Palais de L‘industrie）舉辦了歐洲首次中國(guó)古代青銅器展，一改當(dāng)時(shí)西方僅專注于中國(guó)瓷器的風(fēng)潮，開始將目光投諸中國(guó)古器特別是商周時(shí)代古物的收藏，這也 影響了我們博物館100多年來(lái)的發(fā)展。

　　就像我剛才所說(shuō)的，19世紀(jì)末，歐洲還沉浸在一片日本熱中，但是20世紀(jì)初隨著在河南、甘肅等地涌現(xiàn)出的許多考古新發(fā)現(xiàn)，讓西方的漢學(xué)專家和博 物館研究人員開始探求亞洲文明的源頭——中國(guó)，所以那個(gè)時(shí)期的西方學(xué)者開始關(guān)注中國(guó)早期的文物。上世紀(jì)20年代賽努奇博物館收藏了商代的一件青銅盛酒器 ——虎食人卣，存世僅兩件，一件藏于日本泉屋博物館，另一件就在巴黎賽努奇博物館，是我們的鎮(zhèn)館之寶。

　　第二次世界大戰(zhàn)以后，博物館開拓了新的方向，即中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的繪畫。自上世紀(jì)50年代開始，我們收藏了諸如齊白石、張大千、林風(fēng)眠等中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代畫 家的作品，為藝術(shù)家舉辦了多場(chǎng)個(gè)展，也因此獲得了藝術(shù)家的捐贈(zèng)。比如以張大千的個(gè)性一次就會(huì)捐贈(zèng)多幅重要畫作。1979年林風(fēng)眠回到巴黎在賽努奇博物館舉 辦個(gè)展，他發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)博物館僅藏有他的一件作品，于是他自己捐贈(zèng)了一些，加上博物館購(gòu)買了一些，就使得林風(fēng)眠在各個(gè)時(shí)期的代表作品在博物館有比較全面的呈 現(xiàn)。

　　藝術(shù)評(píng)論：當(dāng)法國(guó)仍處日本熱的時(shí)候，亨利·賽努奇卻已經(jīng)在中國(guó)收集商周時(shí)期的青銅器，他為何會(huì)有這樣的興趣？您對(duì)他的經(jīng)歷是否了解？

　　易凱：我們對(duì)他旅行經(jīng)歷的了解基本上都來(lái)自一個(gè)人，泰奧多爾·杜赫（Théodore Duret）。他是一位知名記者和評(píng)論家，在巴黎藝術(shù)圈頗有影響力，在印象派的開拓中也扮演了重要的角色。1871至1873年期間杜赫陪同賽努奇環(huán)球旅 行，并留下了一本旅行筆記，記錄了二人一路的見聞。

　　亨利·賽努奇的收藏以青銅器為主，但是也有一些瓷器和繪畫作品。我們發(fā)現(xiàn)他在收藏文物的同時(shí)也注重收集與文物相關(guān)的文稿和資料，比如，他購(gòu)買了 宋代的《宣和博古圖》、乾隆時(shí)期的《西清古鑒》，還有許多19世紀(jì)金石學(xué)的書籍，這些資料大都有詳實(shí)的青銅器插圖。事實(shí)上亨利·賽努奇本人既不通中文也看 不懂漢字，但他認(rèn)為同時(shí)收藏器物和資料可以供后人使用研究，我覺得這個(gè)想法很了不起。

　　研究員們相信當(dāng)時(shí)一定有中國(guó)人員陪同在側(cè)，在交易時(shí)給予幫助和指導(dǎo)意見，盡管迄今為止還不知道具體的名字。我們還發(fā)現(xiàn)，在亨利·賽努奇收藏的總 共1000多件中國(guó)青銅器中，除了上古時(shí)期的器物以外，還有大量宋元明清時(shí)代的青銅器，這一部分占到了總數(shù)的80%左右。20世紀(jì)很少有學(xué)者對(duì)這一領(lǐng)域感 興趣，直到最近幾年晚期的青銅器才逐漸得到部分專家的關(guān)注，所以這也是我們博物館的一個(gè)新研究方向。

　　杜赫在他的筆記中提到一樁有意思的事情。人們往往認(rèn)為亨利·賽努奇在19世紀(jì)末短時(shí)間內(nèi)購(gòu)進(jìn)了大量的文物，事實(shí)上這種“高效率”的購(gòu)買只發(fā)生在 旅日期間，他確實(shí)常常一次性買十件青銅器。而在中國(guó)，亨利·賽努奇不得不和古董商人不斷討價(jià)還價(jià)，常常很長(zhǎng)時(shí)間都無(wú)法就價(jià)格達(dá)成統(tǒng)一的意見，有的時(shí)候洽談 很久未果，第二天要離開時(shí)卻又偶然發(fā)現(xiàn)有人送來(lái)一件從未見過(guò)的佳品。

我認(rèn)為亨利·賽努奇對(duì)青銅器的收藏，包括我剛才提到的1873年他所舉辦的展覽，對(duì)法國(guó)藝術(shù)界的收藏風(fēng)向的轉(zhuǎn)變有所貢獻(xiàn)。在此之前西方人對(duì)中國(guó) 的瓷器有特別的青睞，因?yàn)闅W洲在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都沒(méi)有掌握燒制白瓷的技術(shù)，而事實(shí)上相對(duì)于中國(guó)歷史白瓷的出現(xiàn)也處較晚期，而一旦將興趣轉(zhuǎn)向青銅器，一下子就將 時(shí)間拉回到歷史。特別是，由于青銅器很多是作為禮器存在，而禮在中國(guó)文化中所扮演的角色是不言而喻的，你可以發(fā)現(xiàn)在同一時(shí)期，西方學(xué)界對(duì)中國(guó)的研究開始由 器物慢慢擴(kuò)展到禮制，包括《四書》、《五經(jīng)》在內(nèi)的早期經(jīng)典就是在那個(gè)時(shí)期被翻譯成德語(yǔ)、法語(yǔ)、英語(yǔ)等多種語(yǔ)言。我相信這之間是有一定的聯(lián)系的。

　　藝術(shù)評(píng)論：經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)，您怎樣看待賽努奇當(dāng)時(shí)的眼力？

　　易凱：賽努奇有自己系統(tǒng)的收藏 ，同一種器型會(huì)買不同形式，比如青銅器中的鼎、斗，瓷器中的唾壺等，我們都發(fā)現(xiàn)了很多件甚至是一整個(gè)系列。他認(rèn)為這樣的收藏可以對(duì)同一器型的不同時(shí)代和風(fēng)格進(jìn)行比較與研究。

　　我個(gè)人曾研究他所收藏的繪畫。事實(shí)上作為意大利人，他的收藏不止亞洲地區(qū)的文物，還有很多意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫作，包括文藝復(fù)興三杰之一的拉 斐爾。他在中國(guó)買畫不多，但一般尺幅較大，以適合中堂懸掛的立軸為主，而且大都為明清時(shí)期的人物畫。他很喜歡民間傳說(shuō)或是佛道故事中的人物，比如鐘馗、麻 姑和佛像等。我認(rèn)為在收藏中國(guó)繪畫方面，他本身的意大利文化背景對(duì)其選擇起到了很關(guān)鍵的作用。

　　藝術(shù)評(píng)論：博物館在100多年來(lái)針對(duì)亨利·賽努奇的收藏進(jìn)行過(guò)怎樣的整理和研究？

　　易凱：100多年來(lái)博物館的研究員代代不同。雖然博物館是以亨利·賽努奇的名字命名的，但事實(shí)上我們對(duì)他和他藏品的研究非常晚才開始。曾經(jīng)有一 度在中國(guó)涌現(xiàn)出大量的考古發(fā)現(xiàn)，而亨利·賽努奇所藏大多為傳世品，無(wú)法弄清其來(lái)源或具體出自哪個(gè)考古遺址，所以當(dāng)時(shí)的博物館研究員認(rèn)定館藏的老藏品在價(jià)值 上不如新出土的文物重要，也就沒(méi)有予以重視。

　　這個(gè)狀況一直到上世紀(jì)70年代才被打破，研究人員開始重新看待庫(kù)房里的藏品并有了一些新發(fā)現(xiàn)。他們會(huì)利用中國(guó)新考古發(fā)現(xiàn)的資料來(lái)進(jìn)行比對(duì)，發(fā)現(xiàn) 原來(lái)認(rèn)為并不很珍貴的藏品其實(shí)也有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。所以，通過(guò)研究我們認(rèn)為亨利·賽努奇的收藏和游歷的經(jīng)驗(yàn)是很珍貴的，他開辟了一條新的收藏道路。

　　上世紀(jì)80年代，有些專家開始從另一個(gè)角度來(lái)看待賽努奇，他們發(fā)現(xiàn)在賽努奇去世的前幾年，他將自己的藏品陳列在家中，并且邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)的一些藝術(shù)家 和設(shè)計(jì)師去家中進(jìn)行創(chuàng)作，儼然是博物館和沙龍的合體。我們就發(fā)現(xiàn)他的收藏影響了19世紀(jì)晚期的特別是新藝術(shù)風(fēng)格（art-nouveau）的設(shè)計(jì)公司，如 銀器品牌Christofle，還有象征主義大師、馬蒂斯的老師居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau）。

　　1998年為了慶祝賽努奇博物館創(chuàng)立一百周年，我們策劃了第一個(gè)關(guān)于亨利·賽努奇的展覽，介紹他的收藏理念，之后還把這個(gè)展覽帶到了意大利。

　　藝術(shù)評(píng)論：亨利·賽努奇在意大利出生長(zhǎng)大，臨終前卻將大部分的藏品捐贈(zèng)給了巴黎市，他和巴黎的關(guān)系是怎樣的呢？

　　易凱：亨利·賽努奇年輕的時(shí)候曾是米蘭革命運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人之一，共和國(guó)失敗后逃亡至法國(guó)。他投身銀行業(yè)，并很快嶄露頭角，迅速累積了財(cái)富。同時(shí)賽 努奇也是一位經(jīng)濟(jì)學(xué)家，撰有相關(guān)的理論著作。1870年巴黎公社運(yùn)動(dòng)，有左派傾向的賽努奇毅然參與，但運(yùn)動(dòng)再次失敗，他也因此入獄。出獄后的賽努奇決定開 始他的全球旅行，在生命的最后幾年法國(guó)終于成立了第三共和國(guó)，也算實(shí)現(xiàn)了他的抱負(fù)和理想，所以他對(duì)法國(guó)和巴黎這座城市傾注了很多情感。當(dāng)然他也沒(méi)有完全和 意大利脫離，賽努奇將自己的藏品分為兩份，與亞洲相關(guān)的收藏都捐贈(zèng)給了巴黎，與文藝復(fù)興相關(guān)的藏品則保留給意大利家族。

　　藝術(shù)評(píng)論：同樣是以收藏、研究和展示亞洲文物為主，會(huì)不會(huì)常有人把吉美博物館和賽努奇博物館進(jìn)行比較？?jī)烧叩膮^(qū)別在哪兒？

　　易凱：是的，經(jīng)常，兩家博物館不僅相隔不遠(yuǎn)，吉美和賽努奇也是生活在同一時(shí)代的人，不過(guò)他們創(chuàng)立博物館的歷史不同。不論里昂工業(yè)家愛米爾·吉美 （Emile Guimet）還是經(jīng)濟(jì)學(xué)家亨利·賽努奇，都是以私人的興趣收藏開始建館，不過(guò)吉美曾經(jīng)和其他博物館交換合并過(guò)藏品。1927年吉美博物館歸屬法國(guó)博物館 總部，接納了一批在中亞和中國(guó)地區(qū)探險(xiǎn)所得的藝術(shù)品。之后，博物館又接收了巴黎特羅卡德羅印度支那博物館（Musée indochinois du Trocadéro）的東南亞文物。二戰(zhàn)結(jié)束以后，國(guó)立博物館之間進(jìn)行了大規(guī)模的調(diào)整，盧浮宮將亞洲部門轉(zhuǎn)移到了吉美博物館，又將吉美博物館的埃及藏品放 置在盧浮宮，以提供給參觀者更加系統(tǒng)合理的展示。這次交換中，吉美增加了許多重量級(jí)的文物，其中就包括保羅·伯希和（法國(guó)探險(xiǎn)家、漢學(xué)家）所藏的敦煌文 物，也因此吉美的發(fā)展越來(lái)越趨向于整個(gè)亞洲地區(qū)特別是絲綢之路上古文明的研究以及佛教在全亞洲的傳播。而賽努奇博物館從地域上來(lái)說(shuō)更加關(guān)注中國(guó)地區(qū)和亞洲 東部國(guó)家，從時(shí)間斷點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，則加入了亞洲當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家這一領(lǐng)域，這是兩個(gè)博物館非常不同的地方。

　　藝術(shù)評(píng)論：為什么博物館在1950年代以后開始對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)家感興趣？陸續(xù)做了哪些工作？

　　易凱：比較重要的因素是二戰(zhàn)以后，新中國(guó)在國(guó)際關(guān)系中的地位和角色日趨重要，中國(guó)的知識(shí)分子也開始在政治、文化的各個(gè)方面發(fā)出聲音，這多少帶來(lái) 一點(diǎn)幫助。另外，二戰(zhàn)后歐洲有許多展覽開始介紹中國(guó)當(dāng)代的畫家，博物館也發(fā)現(xiàn)許多具有創(chuàng)新風(fēng)格的作品，比如傅抱石在重慶時(shí)期畫的山水，張大千和吳作人在敦 煌臨摹歸來(lái)后所創(chuàng)作的作品，都非常重要。當(dāng)時(shí)博物館有一位年輕研究員葉利謝耶夫，同歐洲的許多漢學(xué)家一樣，二戰(zhàn)時(shí)期就在重慶，與中國(guó)的許多畫家都有密切的 關(guān)系。在重慶期間他先后結(jié)識(shí)了林風(fēng)眠、趙無(wú)極等人，回到巴黎后就積極舉辦展覽向法國(guó)介紹這批畫家，同時(shí)期也陸續(xù)有中國(guó)藏家捐贈(zèng)一些同時(shí)代畫家的作品，所以 我們對(duì)當(dāng)代中國(guó)繪畫的研究和收藏也漸漸活躍起來(lái)。

　　我發(fā)現(xiàn)在賽努奇博物館的收藏中，留法中國(guó)畫家的作品特別多，大約十年前我開始進(jìn)行這方面的研究。2011年博物館舉辦了留法中國(guó)藝術(shù)家的展 覽，2014年中法建交50周年時(shí)又把展覽帶去了香港，不僅介紹了徐悲鴻、林風(fēng)眠等第一代留法的藝術(shù)家，還涉及第二代留法藝術(shù)家如趙無(wú)極、吳冠中、朱德群 等，還有一些其他留法畫家比如常書鴻、常玉、龐熏琹等。

　　當(dāng)時(shí)同時(shí)在法國(guó)的還有日本、韓國(guó)、越南的藝術(shù)家，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫家和他們之間有互動(dòng)，也有競(jìng)爭(zhēng)。比如林風(fēng)眠就對(duì)越南漆器作畫的方式非常有興趣， 可能出生在廣東省的林風(fēng)眠跟越南藝術(shù)家有一些共同的經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)總的來(lái)說(shuō)還是以競(jìng)爭(zhēng)為主，上世紀(jì)20年代中國(guó)畫家剛到法國(guó)時(shí)發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝毡舅囆g(shù)家居多，介紹日 本當(dāng)代藝術(shù)的展覽也不少，他們就聯(lián)系國(guó)內(nèi)希望得到補(bǔ)助多加宣傳自己的畫作，舉辦展覽。這方面的研究我們還在繼續(xù)做，相信會(huì)是未來(lái)發(fā)展的一個(gè)重要組成部分。