由范迪安先生作為學術(shù)主持，余丁教授策展的“道行之而成：潘公凱作品展”將于2015年9月12日（周六）下午3點在美侖美術(shù)館舉行開幕儀式，展覽由湖南美術(shù)出版社主辦，美侖美術(shù)館承辦，展期持續(xù)至10月12日。

本次展覽的核心部分為“筆墨與人格精神”，策劃團隊根據(jù)場地空間的特點，重點展出潘公凱先生的當代水墨作品，其中部分水墨影像裝置是潘公凱先生專門為美術(shù)館精心定制的作品。這些作品尺幅巨大、氣勢磅礴、格調(diào)高雅、意境深遠，既保有了傳統(tǒng)文人畫筆墨書寫的精妙趣味，又與當代展示空間形成絕佳的融合互動，具有獨特的現(xiàn)代審美情趣和藝術(shù)張力，堪稱中國傳統(tǒng)大寫意水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的代表與典范，從中我們不僅可以充分領(lǐng)略潘公凱先生多年來身體力行地為弘揚筆墨傳統(tǒng)所做的不懈努力，更能感受到他堅守和重申“筆墨范例作為人格理想的表征系統(tǒng)”學術(shù)思想背后的理性主義情懷。

自幼得到父親（潘天壽）的言傳身教，潘公凱耳濡目染，篤信中國文化關(guān)于修身養(yǎng)心、作人為藝的教導，藝術(shù)在他看來既源出于人生又匯歸于人生，人生才是活生生的大藝。置諸整個中國傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)，藝術(shù)形式從來與人世生活密切相關(guān)，而人的藝術(shù)才具本來就生發(fā)于人生共在之整全生命的感知與表達，并且需要整全生命之修持來加以培育與澆灌；這就不能脫離文化修養(yǎng)與心性修煉，甚至不能與德性完全無關(guān)，盡管狹義的倫理道德并不決定藝術(shù)質(zhì)量。

中國藝術(shù)就根本而言，應(yīng)當通達天地萬物并育協(xié)和的大道，為藝之人到此境界方始獲得最高意義的生命充實、心靈自由。這樣一種觀照方式與實踐路向，千百年來已融入詩文書畫樂舞諸藝，融入詩品書論畫品樂論諸多評鑒著述，活化為歷代為藝之士的身體力行、心領(lǐng)神會，自然構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化之習焉不察的生活氛圍。

成長于這樣的氛圍中，潘公凱極其仰慕父親在藝格與人品上都獲益極深的老師李叔同先生（弘一法師，1880~1942），這既是精通書畫、金石、音律、詩詞文章、戲劇表演的藝術(shù)典范，更是把作人看得比為藝重要得多的人格典范。成長環(huán)境中有這些先賢的潛移默化，潘公凱從來不把藝術(shù)看作一門與人生無關(guān)之技術(shù)，而是以復其本源的態(tài)度觀照藝術(shù)的源初形象：來自生命并反哺生命的教養(yǎng)之道、踐行之道，其實質(zhì)是作人之道。潘公凱明言自己的看法與父親完全一致，作人比為藝更難，作人比為藝更重要、更根本。

本著作人之道，以全面發(fā)展為目標，潘公凱立足于美術(shù)創(chuàng)作，并且保持科技的興趣、理性的態(tài)度，以致善為支柱向著審美與求真的領(lǐng)域不斷拓展，探詢古今新舊之歷時演替，觀照中西內(nèi)外之同步彌散，從時間空間的交織中尋找生成與重建的契機。作為藝術(shù)家、美術(shù)理論家與美術(shù)教育家，潘公凱不僅跨越美術(shù)領(lǐng)域不同門類的界限，更轉(zhuǎn)換身份于藝術(shù)、學問與行政之間，所有這些，都是其整全存在的充分實現(xiàn)與多維表現(xiàn)，也是其不斷進行生命歷煉與精神轉(zhuǎn)化的人世修行。


潘天壽與潘公凱，1961年攝于杭州靈隱

創(chuàng)作照片
寫意
畫格與人格，在潘公凱這里完全一致。不屈不撓地頑強伸展，承受壓力、歷經(jīng)曲折而綿延不斷，畫如此，人亦如此，這在藝術(shù)追求上也得到反映。
傳統(tǒng)水墨畫在當今面臨時代擠迫，潘公凱接過了父親的衣缽，也繼承了父親的責任感，不僅如實領(lǐng)會傳統(tǒng)的形式語言、審美標準，更繼承歷代前輩在其處身情境中拓展新局的愿力與志向，以期重構(gòu)適應(yīng)時代條件的新形式、新氣象。
大幅寫意畫具有的強大沖擊力，在現(xiàn)代大型展覽場所里體現(xiàn)得最充分，其展示形式亦符合現(xiàn)代欣賞者的審美習慣；全幅畫面一舉呈現(xiàn)，擴展了觀眾對于水墨畫的視覺感受；作品巨大的尺幅、濃重的筆墨，使其與重彩油畫、前衛(wèi)藝術(shù)同臺并置，氣勢分毫不讓。這就要求畫家具有非凡的掌控與駕馭能力，對于墨色的濃淡分布，筆線的疏密間雜，都要有通盤協(xié)調(diào)，如統(tǒng)帥指揮戰(zhàn)陣、靈活調(diào)度，千軍萬馬隨其令旗揮舞而盤旋奔突。曳筆游走于巨幅之內(nèi)，畫家全身投入畫面舞臺，恍若進入自發(fā)的周旋運轉(zhuǎn)狀態(tài)，心隨筆運、身與筆化，身心之運作完全契合筆與紙之協(xié)同運化，而共同應(yīng)合于天運，亦即物我渾然同體的自行運動。

2014《高秋圖》98cm×180cm

2007年《新放》180cm×180cm
投入這樣大規(guī)模調(diào)動的身心紙筆一體聯(lián)運之墨舞，潘公凱實際上在踐行一種心性訓練與生命能量的訓練，既實施對于超大畫面的控制，又進行自我控制與自我提升，他在自由抒瀉情興的同時，也在挑戰(zhàn)水墨書寫的極致。

潘公凱一直認為，傳統(tǒng)水墨畫在當今時代的生存環(huán)境、呈示條件，已與古典時代截然不同，因此需要引入他者的角度與多元的視野，適當吸收新技術(shù)、新手段，促進傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造，既傳承其一脈相通之神，又拓展新貌、尋覓生機。潘公凱的一系列嘗試，都可以說是一種“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化”（林毓生）、“轉(zhuǎn)化性的創(chuàng)造”（李澤厚），他以自己的家學與新知、天性與功力，創(chuàng)造性地把古今鴻溝轉(zhuǎn)化為可以溝通的資源，從而為古老傳統(tǒng)創(chuàng)造出一條潛含生機的新路。


2005 《晨》 34x136cm

2010《仲夏之夢》180cm×600cm

究理
潘公凱高度重視中國畫的筆墨，尤其注重其精神性。筆墨是中國文化在視覺方面獨有的精神表達方式，它很大程度上決定著傳統(tǒng)繪畫的文化精神與文化含量。這套獨特的視覺語言能有如此重要的文化作用，又要歸因于中國繪畫很早就啟動的精英化進程。
文人畫家在漢代就已出現(xiàn)，魏晉南北朝更有顧愷之、戴逵等一批屬于士大夫階層的杰出畫家，而且出現(xiàn)了精深的繪畫理論與批評專著；唐代及以后，王維、蘇軾等人以大詩人兼大畫家的身份，有力促進了中國畫的文人化進程。文化精英把思想領(lǐng)域的最高成就帶入到對藝術(shù)的理解之中，直接影響繪畫藝術(shù)的發(fā)展方向與繪畫藝術(shù)的理論深度，這在藝術(shù)本體演進中具有重要意義。
潘公凱重點指出，在對藝術(shù)的理解與研究中，“理”非常重要，筆墨的獨立與之直接相關(guān)?！袄怼鄙婕爸黧w與客體的互動，既包含主體的意向、意念，也包含客體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與潛在態(tài)勢。簡言之，從主客協(xié)同運作中涌現(xiàn)出來的運行規(guī)律，就可稱之為“理”，以它為依據(jù)去爬梳、歸納那些無常形而有常理的對象，就形成了簡練而穩(wěn)定的程式化語言?！俺淌健钡膫?cè)重方面不在于外觀特征、類別區(qū)分，而在于內(nèi)部理路與主導關(guān)系。筆墨正是在程式化的演進過程中愈益獲得獨立，逐步成長為中國繪畫獨有的視覺語言，反過來又不斷推動程式化的演變進程。筆墨獨立之后就形成了不依附于客觀對象的審美價值，表現(xiàn)為符號自身的審美趣味、甚至是一種意趣，它以富有中國文化精神含量的方式，為人類視覺結(jié)構(gòu)的精致、視覺功能的復雜、視覺感知的敏銳、視覺經(jīng)驗的豐富，作出了無比巨大的貢獻。中國傳統(tǒng)繪畫在藝術(shù)本體論意義上的歷時推進，其實就是筆墨程式、審美意趣的推進，也是中國歷代文化精英通過親身實踐對人類視覺審美能力的推進。
筆墨并不是中國傳統(tǒng)繪畫形式語言的全部，此外還有中國畫特有的章法、造型以及意境等等，但筆墨居于關(guān)鍵、樞紐的地位，并與所有這些組成部分共同具有“書寫性”的特征。潘公凱認為自己的作品其實與傳統(tǒng)中國畫差別極大，但有一點卻忠實繼承下來，那就是對“書寫性”的重視。書寫性是筆墨的基本特性，筆墨把書寫之美體現(xiàn)得最為充分。獨立于客體形象之外，筆墨自身的書寫節(jié)奏、韻律正是中國傳統(tǒng)水墨畫的精髓所在，它關(guān)系到毛筆的制作與運用、絹帛宣紙的制造與使用，更密切關(guān)聯(lián)于畫家執(zhí)筆書寫的身體動感、心靈知覺、情意感受、學識修養(yǎng)、精神氣質(zhì)。書寫過程體現(xiàn)為手眼心的協(xié)同運作，這是極富美感與愉悅感的生命律動前行。在本質(zhì)上看，筆墨體現(xiàn)文化內(nèi)涵與人格精神，畫與人統(tǒng)一于知識精英群體的人格理想。作為藝術(shù)形式語言，筆墨必然要承載、表達精神內(nèi)涵，具體說來就是以儒學為主、佛道為輔的人文傳統(tǒng)、人格理想，這涉及中華文化深層次的精神追求與價值標準，亦即人如何作人，如何成其為高尚的人。
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2015《君子見雅圖》69cm×420cm

2013《殘荷如石圖》970cm×360cm
問史
“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題的提出，源于潘公凱在上世紀八十年代對中國畫出路問題的思考，具體來說就是針對當時美術(shù)界的全盤西化主張，提出了中西兩大繪畫體系兩端深入的學術(shù)策略。
九十年代初，潘公凱前往美國考察當代西方主流藝術(shù)，深入了解其存在形態(tài)、內(nèi)部結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實困境與潛在發(fā)展空間，探尋藝術(shù)與生活的界限，并以此為參照思索如何建構(gòu)中國美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)，如何以中國自身經(jīng)驗為根基，生長出不同于西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)形態(tài)。從1999年課題正式啟動到2012年結(jié)題出版，潘公凱率領(lǐng)課題組成員先后開展數(shù)十次研討活動，全面考察中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷程與線索、性質(zhì)與形態(tài)、標準與趨勢，把他對1840年以來中國美術(shù)發(fā)展史的整體把握，對中國現(xiàn)代性經(jīng)驗、問題的理解與反思全部聯(lián)系起來，使理論構(gòu)想在反復探問中逐步深化。課題最終成果體現(xiàn)為數(shù)十萬字的藝術(shù)史專著《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》（北京大學出版社），上千張圖片的大型文獻圖集《中國現(xiàn)代美術(shù)之路圖鑒》（高等教育出版社），以及由前后九次相關(guān)主題研討會構(gòu)成的四大本會議論文集（人民出版社）。
潘公凱明確提出：自覺，是判斷中國現(xiàn)代美術(shù)史上諸種主張、方案之現(xiàn)代性的基本標識；傳統(tǒng)主義、融合主義、西方主義、大眾主義，合稱四大主義，是中國現(xiàn)代美術(shù)的基本形態(tài)?！白杂X”與“四大主義”，構(gòu)成了“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題的基本框架。
為中國現(xiàn)代美術(shù)“正名”，這在潘公凱看來是20世紀中國美術(shù)研究最基本的問題，也是必須完成的任務(wù)，否則中國現(xiàn)代美術(shù)就只能游離于全球性話語之外，最多作為西方美術(shù)現(xiàn)代性的邊緣例證，成為西方中心之外圍的“多元”特殊性表現(xiàn)而已。“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題自覺承擔起“正名”的任務(wù)，其理論根據(jù)已大大超出美術(shù)領(lǐng)域，拓展到現(xiàn)代性反思的層面。根據(jù)“一切從事實出發(fā)”的態(tài)度與方法，潘公凱以社會史、社會心理為基礎(chǔ)，擱置西方現(xiàn)代性既有的標準模式，提出了未來視野之下的事件突變本體論，以完整容納、解釋中國20世紀的歷史進程，使其中涌現(xiàn)的事實、經(jīng)驗、理論得到合適的位置。

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觀世

人類文化的異質(zhì)趨同、高端降解、濃度稀釋的大趨勢，潘公凱以“彌散”概念來予以總括。

狹義的“彌散”，指的是以歐美為中心的西方文明率先進入現(xiàn)代社會，在世界范圍加速擴散，以科技、軍事、經(jīng)濟為支撐確立起人類文化體系中的主流地位。廣義的“彌散”，一方面包括以中日為代表的東方文化的西傳，但在西方中心論籠罩全球的大局勢下，影響非常微??；另一方面更為重要，即后發(fā)國家經(jīng)濟力量的崛起，帶動其文化實力的增強，開始從各個層面影響先發(fā)國家，有望逐漸在全球造成受益與反饋的聯(lián)動態(tài)勢。

就目前情況看，歐美仍然處于世界文化的領(lǐng)先地位，尤其在全球一體化進程中借助信息網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展，其文化成就與體系性的知識快速擴展到世界各個角落。潘公凱高度肯定西方對人類文化的偉大貢獻，但對當前的某些趨勢表示擔憂，并借用物理學概念“熵”來形容全球文化的彌散狀態(tài)。物質(zhì)、能量、信息在某個場域中的擴散，具有從高階位向低階位流動的趨勢，這就是“熵”的增值，在文化彌散現(xiàn)象中表現(xiàn)為文化特色削弱、精神價值拉平，等等。隨著彌散的波及，歷史性的思潮、流派演進就轉(zhuǎn)變?yōu)楣矔r性的多元因素雜存；體系性的知識與地域性的文化環(huán)境互動，進而與原子化的個體認識混融，形成碎片化、拼貼化、扁平化、勻質(zhì)化、通俗化的全球性景觀。在目前這樣加速彌散的處境中，曾經(jīng)具有開拓精神、精英價值的實踐及理念，很快會被低劣瑣屑并且沒有意義的復制所瓦解。因此需要不斷尋找、建構(gòu)“負熵”的涌流，才能對這種片面性的主宰、同質(zhì)化的泛濫，構(gòu)成必要的平衡與補充。深入“彌散”的大趨勢，從中探尋新的生長點，這就是潘公凱提出的“生成”，也就是在增熵的洪流中尋求負熵，在趨同于混雜紛亂的無序狀態(tài)中創(chuàng)造秩序。


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探界
潘公凱提倡的“兩端深入”，一方面熟練掌握中國傳統(tǒng)繪畫技藝，深入領(lǐng)會中國傳統(tǒng)文化精神；同時要對西方美術(shù)歷程有相當了解，熟悉其近現(xiàn)代美術(shù)的流派、思潮，甚至應(yīng)該具備一定的動手操作能力。潘公凱本人正是這樣要求自己，無論從事美術(shù)教育工作、美術(shù)史論研究工作還是水墨畫創(chuàng)作實踐，其實都是尋求重建中國美術(shù)在當代國際化語境下應(yīng)有的自覺與自信；這種自覺與自信，實關(guān)乎中西兩方面的研究深度。
正是出于這樣的思路，潘公凱在1992年帶著中國繪畫自身發(fā)展問題前往美國，目的就是考察西方現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展狀況與內(nèi)在結(jié)構(gòu)。大量參觀美術(shù)館、博物館的各種展覽，潘公凱真切體會到了西方當代藝術(shù)迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)之處。不過，藝術(shù)作品與生活的距離雖然已經(jīng)越來越近，但在極為近似的外觀下面，仍然存在重要區(qū)別。潘公凱進而探問藝術(shù)與生活的邊界問題，意識到這很可能是理解西方現(xiàn)當代藝術(shù)的關(guān)鍵切入點，并由此作了兩大方面的展開：生活的“常態(tài)”與“非常態(tài)”之別，藝術(shù)的三種“錯構(gòu)”方式。

山東省美術(shù)館方案設(shè)計
構(gòu)廈
參與建筑事務(wù)二十幾年的潘公凱，其實早已往來出入于這條邊界，興趣極濃，樂在其中。
就藝術(shù)種系來說，從傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作進入現(xiàn)代建筑設(shè)計，這也是一種跨界。而在藝術(shù)形式上，則是從平面進入立體，從水墨造型進入建材結(jié)構(gòu)。由作品規(guī)模來看，可以說是從個人性的抒寫進入公共性的規(guī)劃；后者當然更能介入群體性的社會生活，切實影響他人的生活、娛樂與工作的感受。
在建筑設(shè)計的學習與實踐過程中，潘公凱尤其偏愛三個關(guān)鍵詞：一，生命；二，生成；三，生態(tài)。它們共同構(gòu)成了潘公凱的有機建筑觀念，指向自然萬物與人類生活的協(xié)同共在與交關(guān)互動，指向多元和諧又生生不息的天地大道；這樣一種深層觀念，也體現(xiàn)著潘公凱對未來建筑形態(tài)、趨勢的期待。從生命這個角度來看，要求建筑物的外觀形態(tài)具有近似于繪畫性抽象的有機之美，而且建筑物內(nèi)部須有宜人的尺度與適用的安排，使人在其間感到舒適自如、充滿生機。從生成這個角度來看，建筑物應(yīng)當與自然環(huán)境、文化特色、生活習慣相協(xié)調(diào)，從本地獨特的自然、文化與生活風土中生長出來，而不能是硬性移植那樣格格不入。從生態(tài)這個角度看，建筑物必須能夠盡量節(jié)約能源消耗，爭取做到零排放，盡可能符合全球生態(tài)保護的大目標，內(nèi)部功能以簡約便利為主，反對繁復浪費。

中國現(xiàn)代美術(shù)之路圖鑒
興學
上世紀八十年代中期以來，潘公凱先后擔任中國美術(shù)學院（當時是浙江美術(shù)學院）學報編輯部主任（1986~1987）、中國畫系主任（1987~1992），此后赴美國研訪近兩年，回國擔任中國美術(shù)學院研究學部主任（1994~1996）。
在這十年間，潘公凱對于美術(shù)研究與教育工作，逐漸形成了比較系統(tǒng)的想法。此后五年擔任中國美術(shù)學院院長（1996~2001），接著擔任中央美術(shù)學院院長至今（2001~ ）。這兩所中國美術(shù)界最重要高校的擔子，在世紀之交先后落到潘公凱肩上，它們都是中國高等美術(shù)教育最寶貴的財產(chǎn)，卻面臨著經(jīng)費不足、體制陳舊的嚴峻問題。而隨著國民經(jīng)濟高速發(fā)展，這兩所美術(shù)院校也必須跟上急劇變化的國內(nèi)外高等教育形勢，迎接跨越式發(fā)展的機遇與挑戰(zhàn)。
歷史性的緊迫任務(wù)擺在面前，潘公凱接下這一任務(wù)，開始了從南到北的辦學長跑，迄今已逾十八載。從1996至今，潘公凱先后率領(lǐng)中國最重要的兩所美術(shù)院校實現(xiàn)跨越式發(fā)展，為此付出了巨大的心血，也承擔了巨大的壓力。按常理來揣度，這樣的發(fā)展速度以及潘公凱遠超常人的工作干勁、熱情，實在令人不解，甚至難免惹人生疑，但潘公凱對此并不介懷。他想到了中國近代以來的轉(zhuǎn)型陣痛中，涌現(xiàn)出以蔡元培先生（1868~1940）為代表的一大批杰出教育家，創(chuàng)辦南京兩江師范學堂的李瑞清先生（1867~1920），創(chuàng)辦浙江省立第一師范的經(jīng)亨頤先生（1877~1938），國立藝術(shù)院首任院長林風眠先生（1900~1991）；他當然也想到了自己的父親、國立藝術(shù)專科學校校長潘天壽先生。前輩們的辦學熱情與責任感，無不來自宏大的志愿，完全不是為了個人利益。在急功近利的當代社會，這樣的激情與熱血，甘于奉獻、勇于犧牲，帶有浪漫色彩的理想主義情懷，卻總是處于孤軍作戰(zhàn)的絕望、悲涼境地，但潘公凱不會放棄，仍將在這條興學辦學的道路上不懈奮進。

潘公凱

行路
通過個人的修養(yǎng)與覺悟，自覺地實現(xiàn)社會共同的價值定向，謀求人與社會、人與自然的和諧；經(jīng)由超越苦樂的精神探索、道德修養(yǎng)，達到有限人生對無限時空的超越。這是潘公凱很早就奠定的精神理想。
1968年下鄉(xiāng)來到浙南山區(qū)，他報名去了條件最艱苦的縣，在勞動中與農(nóng)民打成一片，直到1976年調(diào)回杭州之前，他做過各種農(nóng)村文化工作，編中小學美術(shù)教材，繪制衛(wèi)生防疫宣傳畫，為了采訪、拍照經(jīng)常一天要走80里山路。生活上的困難不算什么，真正的痛苦是精神上的苦悶?？催^太多人性的惡，也看到現(xiàn)實生活的殘酷與人生道路的艱險；能夠清醒正視這一切，對于溫室中成長的潘公凱來說已經(jīng)很難，但更難的是看透以后應(yīng)該怎么辦。一種是消極的態(tài)度，知其不可而不為，另一種是“知其不可而為之”，在絕望與悲涼中堅韌前行，這是儒家思想的核心。
潘公凱選擇了后者，同時對自己身上的理想主義有所反思，既看到理想主義理論對人性自私一面估計不足，又仍然不放棄對于向善之心、奉獻之愿的信念。在原有的價值與理想已被證明虛幻之后，到底還要不要、能不能建立起新的、更靠得住的價值與理想，這對于經(jīng)歷了“文革”的中國人來說是個根本性的大問題，甚至也是整個人類社會進入現(xiàn)代以來一直困擾著人的大問題。
深受魯迅影響的潘公凱，以《秋夜》中的棗樹激勵自己，明知“春后還是秋”，仍然頑強地挺立，不抱幻想、也不絕望。正是在鄉(xiāng)下的這段時期，潘公凱的思想經(jīng)歷了質(zhì)的轉(zhuǎn)換，從對抽象的社會理想的依賴，轉(zhuǎn)換為對人性中的善的信任，以坦誠坦蕩為最后的支點，重新支撐起一個飽滿的精神世界，積極地、甚至是創(chuàng)造性地直面現(xiàn)實中碰到的任何困難，并且不放棄原有烏托邦理想中為他人、為全體的人生追求。潘公凱把這理解為共同善，自我的建設(shè)與完善，仍然應(yīng)該在為群體作出貢獻的過程中去實現(xiàn)。正是從那時起，潘公凱就有一個強烈的愿望，要以自己的一生做一個實驗，能不能既保持人格上的向善，又能夠在現(xiàn)實中做成一些事情，以身作則樹立一些良好的范例。

潘公凱
弘道
作為一位對中國文化抱有深厚感情、肩負著文化傳承重任的藝術(shù)家，潘公凱在中西古今的交織互動中，多層面、多向度地展開其致善弘道之方。
一，以繼承家學為基礎(chǔ)，在水墨繪畫上有所創(chuàng)新，不排斥吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)手法以及新興技術(shù)。
二，經(jīng)由整理父親潘天壽先生的美術(shù)思想，進一步系統(tǒng)梳理傳統(tǒng)中國畫體系，從理論高度上作出概括，進而探討中國畫的傳統(tǒng)圖式、表述方式，如何轉(zhuǎn)型為適應(yīng)現(xiàn)代社會及其審美習慣、精神活動的語言形式；與西方藝術(shù)體系展開比較，促進中國畫體系在世界范圍的開放。
三，把筆墨精神貫注到建筑設(shè)計、裝置藝術(shù)之中，探尋傳統(tǒng)文化精髓在全新的情境與載體中復生的可能性。
四，立足于美術(shù)領(lǐng)域反思現(xiàn)代性狀況，力圖在西方現(xiàn)代性標準與模式之外，拿出適合中國自身經(jīng)驗與問題的宏觀性的解釋框架，在此基礎(chǔ)之上展開中國現(xiàn)代美術(shù)的性質(zhì)判斷與歷史敘述，為中國社會文化的未來打開自主性發(fā)展的廣闊空間。
五，作為美術(shù)類院校的領(lǐng)軍人物，帶領(lǐng)全校實現(xiàn)跨越式發(fā)展，完成結(jié)構(gòu)重組與模式轉(zhuǎn)型，拓展學校的生存空間；率領(lǐng)團隊對重大項目進行攻關(guān)，為學院品牌贏得國際聲譽。
六，擔任一定的社會職務(wù)，在相應(yīng)場合宣講中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，呼吁建構(gòu)核心文化價值，提請重視國家文化戰(zhàn)略。
七，在國內(nèi)外舉辦個人創(chuàng)作巡回展、中國現(xiàn)代美術(shù)文獻展，圍繞中國美術(shù)現(xiàn)代性問題籌辦一系列現(xiàn)代性研討會，在展示創(chuàng)作與研究成果的同時，邀請國內(nèi)外學者共議中國經(jīng)驗、中國命運的重大問題。
八，主持國際藝術(shù)平臺的一系列重大會議，展開中西高端對話與交流，在海外宣傳中國藝術(shù)，弘揚中國文化的人生藝術(shù)之道。
九，呼應(yīng)儒學復興的大潮，從中國道路里提煉出普適價值貢獻于世界，貢獻于人類共同生存延續(xù)這一最大最根本的善。
“人能弘道，非道弘人?！保ā墩撜Z·衛(wèi)靈公》）“士不可不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎。死而后已，不亦遠乎?！保ā墩撜Z·泰伯》）在中國文化的基本脈絡(luò)中，有限人生的自我超越之路，同時又是與人共在、與萬物共在的致善之路，這也是一條承載著文化精神的弘道之路。潘公凱愿以己身為向?qū)?，以審美求真并重而匯歸于致善的生命旨趣與人生實踐，立足于藝術(shù)領(lǐng)域、多方探索中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的出路，展望人類未來和諧共存的遠景。回顧來路，潘公凱無限感慨又倍覺欣慰，“我生活的時代，大環(huán)境的起落劇變決定了我的人生經(jīng)歷。早年的教育一直如影隨形地影響著我的藝術(shù)創(chuàng)作，在我看來，從事什么工作，作不作畫，根本不是最要緊的問題。正因為如此，我始終把自己的作品和人生的其它事情一樣，看成是我生命的痕跡”。這些傳遞著文化氣息的痕跡，來自于生命與生活，來自于弘道前行、自強不息的人生。“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔?！保ㄇ峨x騷》）走上這條探索與實踐之路，行者一路走來，并將繼續(xù)前行。

節(jié)選自《道行之而成——潘公凱的藝術(shù)探索與人生實踐》，周瑾