“水墨創(chuàng)作”實際上是我多年來另外的一項研究計劃，我把繪畫實驗作為一種新的研究。事實上從中國古代，明清以來的文人畫傳統(tǒng)，已經(jīng)構(gòu)成了這樣一種現(xiàn)象的雛形， 很多優(yōu)秀的文人、學者，他們也從事繪畫的體驗和研究，繪畫成就也非常高，當然這是一個特定時代的文化氛圍所造成的。從當代角度來說，從事美術(shù)理論研究的學 者，有的也有很高的繪畫成就，一定程度上他們是我學習的標桿和楷模。中國文人畫某種程度上也是一種學者藝術(shù)，并不是說你一定要畫得怎樣，至少你要有繪畫的實驗和體驗，這種基本體驗有助于研究的準確性，對研究的層次豐富性是有好處的，它會在一個比較高的學術(shù)起點上來調(diào)動你技術(shù)的能力，同時和藝術(shù)的觀念相結(jié) 合，所以，我是比較贊同中國應該倡導一種“學者繪畫”，或者“學者藝術(shù)”的，而且作為一種無功利的學者藝術(shù)，作為一種知識修養(yǎng)的提升，反過來對學者的學術(shù) 研究又起到一種輔助作用。所以，我對自己的判斷是：我是一個“兩條腿”走路的學者，一方面我通過一個學術(shù)常規(guī)的文字文本的研究，另一方面還有視覺感性的體 驗研究，一種是文本研究的渠道，還有一種就是實踐研究的渠道，這構(gòu)成了我的“兩條腿”。

　　很多人認為我是做理論研究的，可能不太了解我做 理論研究之前曾經(jīng)受過十幾年的專業(yè)繪畫的基礎訓練，包括專業(yè)的基礎素描、色彩訓練、寫生和創(chuàng)作等，我的啟蒙老師是我的母親，她是上海戲劇學院舞臺美術(shù)系的 1950年代畢業(yè)生，后來又成為國家一級舞臺美術(shù)設計。我自己很喜歡美術(shù)，本來是考浙江美術(shù)學院油畫系的，但是由于當時的中學校長認為我更有潛力考復旦大 學，后來也確實進了復旦中文系。但是對筆墨的體驗一直在，包括臨摹芥子園畫譜，其中三分之二我都臨摹過，我的水墨情結(jié)一直在，包括我從復旦出來后對中國古 詩詞的研究，加上在國美和央美的美術(shù)史研究生的學習，實際上嫁接了一個知識的通道，就是把筆墨的東西和中國傳統(tǒng)詩詞的東西建立了聯(lián)系，這個聯(lián)系的紐帶就是 書法帶來的“寫意性”，書法線條帶來的韻律感，是我關注形式的一個趣味，同時經(jīng)營位置的這種結(jié)構(gòu)感也讓我陶醉，書寫的韻律感和經(jīng)營的位置感，或者說經(jīng)營的 構(gòu)成性，使我覺得是對中國的水墨藝術(shù)有了一種重新認識。從另外一方面來說，因為我在上海油畫雕塑院工作十年，從職業(yè)類型來講，油畫比較近，油畫是一種體 驗，未來也許我的油畫和水墨會同時進行，但現(xiàn)階段來說，包括從國際交流和學科案例來講，我更多地接觸了當代水墨的問題，

　　我非常尊重當代 水墨探索的這些大家，他們有更嚴格、更系統(tǒng)的專業(yè)訓練，有長期實踐的背景。20世紀中國畫在中西融合的通道上解決了一個意象的問題，但是還遺留下一個潛在 的錯象問題沒有解決，這個問題的解決也許我是一個探索者，也許有更成熟的藝術(shù)家會做這方面的實踐。我只是借助立體主義的方法在解決一個錯象問題，比如說局 部的塊面切割，一些不同物體的組合，甚至把很多不同時間范圍的東西假定在一個空間里面，就是所謂的分析立體主義和綜合立體主義，把它們之間的嫁接打通，這些東西實際上都是一些技術(shù)問題，但背后是文化問題，就是說立體主義在西方解決了一個工業(yè)時代以后，人們對時空帶來的焦慮，用開放的空間打破時空的格局，用 新的敘述方式來解釋時間的里程。那我們中國的文化，幾千年來留下的很多時間性藝術(shù)的優(yōu)秀資源，為什么不借助新的敘述來述說我們故事的一個體系呢？將來，我 認為很可能水墨的當代性就是它的跨界，水墨從它的平面跨界到立體，甚至是某種時尚的元素，當然我不一定自己來做，但我很欣賞那些跨界到瓷器、文化衍生品里 的圖案、時尚、甚至電影的藝術(shù)家，這也是一個當代性問題，這個當代性解決了一個公共性的問題。當然水墨的當代性是其更深層次的精神性的探索，觀念性的探索 跟扁平化地向大眾傳播文化，這兩方面都是它的當代性?！?br/>