柏林國家博物館之亞洲藝術館藏壁畫殘塊

　　在1902至1914年間德國探險隊多次到吐魯番探察后，柏林國家博物館的亞洲藝術館就一直是從庫木吐喇割取運走的壁畫的收藏地。但至少有一 幅大型的庫木吐喇壁畫在早期壁畫修復保護的過程中被錯誤拼接。中國學者注意到此類失誤，并開始對其它庫木吐喇洞窟的壁畫進行重新分屬歸類。這造成了進一步 的困惑。本文旨在基于現(xiàn)存文獻來回答疑問。

　　在20世紀早期的1902至1914年間，德國探險隊多次到中國新疆探察后，柏林國家博物館的亞洲藝術館就一直是他們從庫木吐喇割取運走的壁畫 的收藏地。該博物館的藏品中包括描述壁畫所在地的原始的照片、繪圖和筆記等?，F(xiàn)已計劃在與龜茲研究院的共同合作下，出版中英文的庫木吐喇壁畫殘跡藏品集。

　　柏林國家博物館所收藏的這一系列的壁畫大部分是來自克孜爾，其中來自庫木吐喇的早期壁畫和吐火羅族有關，這些壁畫被稱為“第一風格”和“第二風 格”。壁畫中那些表現(xiàn)漢族與回鶻風格的則被稱為“第三風格”。這三種風格彼此之間并不存在明確的區(qū)分和關系，尤其是在漢族與回鶻風格之間的異同更加難以區(qū) 分。

　　目前，中國對于這些來自庫木吐喇的壁畫殘塊尚缺乏系統(tǒng)性的研究，甚至那些保存最完好的壁畫也很難在大多數(shù)出版物上讀到它們的相關描述。自從我在 2007年12月就任柏林亞洲藝術博物館中亞部主任起至今，我一直都對這些壁畫殘塊有濃厚的興趣。在我還是研究生的時候，我就專門研究過敦煌藝術。在一個 表現(xiàn)中亞藝術與敦煌藝術之間聯(lián)系的展覽上，我展示了三件庫木吐喇的漢風壁畫殘塊，并且在2008年，柏林中國文化機構對其中的兩件出版了相關的文獻圖錄。 在2008年我寫的《絲綢之路上的凈土宗藝術》（Pure Land Buddhist Art on the Silk Road）一文中，我又對這些壁畫進行了一定的補充說明。在這篇文章的后記部分，我談到了在理解和追溯漢風與回鶻風藝術上所遇到的困難。這種困難局面到現(xiàn) 在依然沒有改觀，這一點是去年我在敦煌參觀那些晚期的石窟期間同那些學者們交流時所發(fā)現(xiàn)的。

　　在早期壁畫修復保護的過程中，至少有一幅大型的庫木吐喇壁畫被錯誤地拼接。中國學者注意到此類失誤，并開始對其他庫木吐喇石窟的壁畫進行重新分 屬歸類。這造成了進一步的困惑。本文的首要目的是在現(xiàn)存的考古和檔案文獻的基礎上來識別和回答這些疑問。利用比如敦煌研究中現(xiàn)有的比較資料，作者也希望去 鑒別地方性藝術風格的變化，如： 在8到9世紀間中國對龜茲的影響，以及在10到11世紀間回鶻佛教藝術對龜茲的影響。

　　細節(jié)性描述

　　20世紀初，德國與日本對庫木吐喇進行了考察工作，并發(fā)現(xiàn)很多唐朝漢族風格的壁畫。馬世昌的一篇文章至今都是對這類壁畫最重要的研究，其中的很 多觀點一直到1992年都是非常受用的。但文章中對于這些壁畫的追溯和編年史方面的觀點至今尚未達成絕對的認同。面對壁畫的殘缺分散，我們甚至都不能確定 它們的原始地點。因此，如果想要在日后開展更進一步的深入調(diào)查，我們必須和中國學者們一起致力于發(fā)展一套完整的研究系統(tǒng)來幫助研究。

　　德國柏林人類學博物館對絲綢之路北端的考察工作開展于1902至1914年間，當時的印度部主任阿爾伯特·格倫威德爾（Albert Grünwedel）從他的俄國同事們那里獲悉了一些情況，之后便對絲綢之路北端這塊地域產(chǎn)生了濃厚興趣。格倫威德爾在進行了第一次考察之后又開展了多次 考察，在1905至1907年的第三次考察中，他擔任了領隊。正如當時其他的歐洲考察者一樣，比如斯坦因（Aurel Stein），格倫威德爾對在距地中海非常遙遠的地方發(fā)現(xiàn)的有關希臘式藝術的線索總是特別興奮。此外，格倫威德爾還希望能夠尋覓到佛教向印度以東傳播的路 徑。在第二和第四次的考察中，領隊人員勒柯克（Albert von Le Coq）由于對波斯及土耳其的了解而傾心于那些摩尼教的發(fā)現(xiàn)。起初，這些考察人員中沒有人對那些漢風壁畫有興趣，然而之后，勒柯克開始欣賞這些壁畫所具有 的非凡的藝術品質(zhì)。當時，這些研究人員就開始為所發(fā)現(xiàn)的這些壁畫的相關出版物做準備，在敦煌的發(fā)現(xiàn)也在后來由保羅·伯希（Paul Pelliot）和斯坦因的著作中被人們所知。對這些壁畫的研究工作使得勒柯克等人更加意識到庫木吐喇壁畫的重要性及藝術價值。

　　博物館對這些考察地點的文獻記載包含原始照片、圖畫以及筆記?？▊悺さ美讈啠–aren Dreyer）正準備出版一本關于德國對吐魯番考察的書。這本書將把目標鎖定于公眾，即那些博物館的參觀者，因此這本書也就沒有腳注。得雷亞希望她的這本 書能夠有附加注釋的英文版以及中文版。在這本書中，庫木吐喇的那些最重要的考察點都有簡要說明，并附有歷史照片。

　　經(jīng)歷了漫長的征途，這些脆弱的壁畫殘塊終于從俄羅斯抵達了柏林。由于壁畫殘塊被研究人員從墻上切割下來，并且又經(jīng)歷了長時間多次的運輸，為了防止受損，殘塊都被嚴密地包扎在盒子里。一旦被打開，殘塊就會被立即進行石膏加固來保障不會出現(xiàn)進一步破損。

　　盡管有堅固的保存方式，庫木吐喇的壁畫殘塊還是在二戰(zhàn)及戰(zhàn)后遭到了損壞和遺失。留在庫木吐喇原址的壁畫在過去的幾十年間也同樣遭到了損壞，尤其 是因為那次木扎爾特河的多次洪水。為了避免更大程度的損壞，龜茲研究院開啟了一項系統(tǒng)性的營救項目，其中包括保護，以及對壁畫必要的分離切割工作。因為洪 水、為避免洪水而對壁畫采取的分離保護工作等使得現(xiàn)在一些洞窟里留下的東西已所剩無幾。因此，閱讀那些可以獲取的考察報告就變成一項非常重要的工作了。由 于德國考察人員在第三和第四次考察中（1905-1907和1913-1914）帶走了很多壁畫，多家出版機構因此需要進行協(xié)商。由于勒柯克和格倫威德爾 對中國藝術中的風格主義及圖像學方面的研究并不像對印度藝術那樣熟悉，我們在參考他們早期出版的那些著作時需要多加小心，尤其是對壁畫表現(xiàn)內(nèi)容的描述通常 是不準確的。但在這里需要強調(diào)的一點是，隨著關于敦煌藝術的信息越來越多，并且咨詢過柏林及其他地方東亞佛教藝術專家們的意見，大多數(shù)出版機構都開始更正 之前的那些錯誤。中國的作者也開始翻譯這些著作，但在翻譯過程中，由于語言方面所造成的不可避免的誤讀和困惑使得他們無法完整、絕對地將原文正確表達出 來。在德國，我們也遇到了并不是所有的中國出版機構對我們所探討的這一主題都有充分的了解，這在一定程度上就造成中德兩方合作的困難。

　　緊那羅窟（庫木吐喇第16窟）

　　勒柯克和格倫威德爾非常熟悉庫木吐喇那些石窟的布局，其中的很多石窟都是像在龜茲其他地方，尤其是克孜爾的那種柱型石窟。勒柯克和格倫威德爾很 快就發(fā)現(xiàn)了這些石窟之間的差別，比如在庫木吐喇石窟中，位于后部的通道通常并不表示在克孜爾石窟中所代表的“圓寂”的含義。由于這些德國考察人員對敦煌石 窟的熟悉不如龜茲，因此他們無法意識到在和敦煌石窟進行比較時，龜茲的這些石窟就其布局方面需要進行一定的調(diào)整，從而可以發(fā)現(xiàn)兩者之間的相似處。比如，在 緊那羅窟（庫木吐喇第16窟）中我們可以看到這樣的一些調(diào)整：這里的頂部是拱形的，上面的壁畫以“千佛”為主題——這一主題在唐代敦煌石窟的那種有傾斜截 面的金字塔形窟頂上也很常見。在石窟兩側的墻面上曾經(jīng)畫有阿彌陀佛和藥師佛西方極樂世界的壁畫。關于阿彌陀佛和藥師佛的描繪在唐代尤其盛行，一直到9世紀 初，這一主題的壁畫都占據(jù)了石窟全部的墻壁。在這之后，墻面被劃分為幾個部分，不同部分描繪關于佛陀的不同場景。描繪韋提希夫人第一次冥想的壁畫已經(jīng)多次 在出版物上出現(xiàn)），已經(jīng)被人們所熟知。相比之下，根據(jù)馬世昌的描述，其他場景的描繪出現(xiàn)得較少。馬世昌通過日本專家對庫木吐喇的考察獲悉，描繪阿彌陀佛和 藥師佛的壁畫依舊在石窟的墻壁上。由此可以看出，參考那些日本考察隊專家的記錄也是非常重要的。

　　敦煌石窟與庫木吐喇石窟之間最大的差別在于洞口處墻面的朝向。在庫木吐喇第16窟內(nèi)，這面墻實際上是一根起支撐作用的柱子。在敦煌石窟內(nèi)的墻面 上，總是一成不變的由一組佛像占據(jù)洞口的這個重要位置，這樣一來，進入洞窟內(nèi)的人可以第一眼就看到關于佛陀的畫面。在庫木吐喇16號窟我們就不可能看到這 樣的布局，因為窟內(nèi)的壁龕沒有足夠的空間來表現(xiàn)一組的佛像。在龜茲早期的石窟內(nèi)我們可以看到，每一個壁龕都是為一個單獨的佛像而建造的。這個石窟的一個有 趣的特點是，在入口處對面的那堵墻面上方有一個小小的壁龕，在那里的壁畫上，我們還可以隱隱約約地看到一點關于樹木的圖像，以此為線索來幫助我們推測那已 經(jīng)被侵蝕了的釋迦牟尼像。但是在小壁龕側壁上主要描繪的是普賢菩薩以及文殊菩薩（這已經(jīng)被勒柯克證實），這表明華嚴宗和凈土宗在唐代已經(jīng)能夠共存。

　　在唐代中期，敦煌石窟內(nèi)的壁龕總是由一組佛像構成，壁龕的兩壁上通常描繪普賢菩薩以及文殊菩薩的主題。單獨的表現(xiàn)這兩位菩薩的橫幅畫也很有可能 出現(xiàn)在石窟兩側類似的壁龕內(nèi)。有趣的一點是，在大英博物館收藏的兩幅大型帛畫上我們也可以看到普賢菩薩和文殊菩薩，通過觀察環(huán)繞在他們上方的圖案我們可以 清楚地發(fā)現(xiàn)這兩位菩薩的表現(xiàn)方式與敦煌壁畫上的有很大不同。是否存在這種可能：帛畫上的圖像是為龜茲壁畫而設計的呢？最相仿的證據(jù)我在榆林窟第25窟內(nèi)找 到了?？邇?nèi)對普賢、文殊兩位菩薩的描繪手法很相似，并且可以發(fā)現(xiàn)很多風格主義的特征：例如工匠為了大型構圖而為一些東西添加的類似“短手”之類的小細節(jié)。 借助于布局壁畫的模板，通過對這些小細節(jié)的研究是我們能夠找到很多追溯這些壁畫的線索。除了這些細節(jié)，我還比較了對“飛天”表現(xiàn)上的差別。

　　在敦煌，我所知道的唯一具有拱形頂?shù)氖呱嫌么蠓嬅婷枥L了佛陀圓寂時的場景。環(huán)繞在佛陀身邊的弟子表現(xiàn)著悲傷的不同階段。像庫木吐喇的石窟一 樣，敦煌的拱型頂也有關于千佛的描繪。有趣的是，在庫木吐喇第16號窟內(nèi)，圓寂的場景也占據(jù)了非常重要的地位。在這里，圓寂的場景被畫在門的上方，而不是 像龜茲地帶的早期石窟那樣被隱藏在后部的通道處，這樣一來，圓寂就成為那些前來朝拜的人最后看到的場景了。通常這種位置是留給未來世界的彌勒佛的。存在這 樣一種可能性：這組石窟（第15-17號窟）是用作葬禮的，它們的布局非常獨特，三個石窟為一組。這個有著保護作用的入口區(qū)域為第四次考察提供了非常合適 的庇護所。在石窟中部，主要壁龕前方的那面長長的矮墻可能是用作私人儀式的。

　　根據(jù)歷史我們可以知道，絲綢之路的北端，包括庫木吐喇地區(qū)在8世紀中葉都曾是唐朝管轄的區(qū)域。然而壁畫的風格卻引領我們向后追溯到9世紀初。正 如我們之前提到的在敦煌發(fā)現(xiàn)的那些建于唐代中期的石窟。對于風格的觀察需要得到歷史證據(jù)的支持——這對中國研究者而言是至關重要的任務。重要的不僅僅是去 研究那些較大幅的壁畫，那些“微型”的壁畫以及綠洲之間的區(qū)域性歷史關系也需要研究。在庫木吐喇石窟發(fā)現(xiàn)的物品，以及今天我們在博物館看到的那些物品，都 高度彰顯著中華文明的繁榮。

　　格倫威德爾和勒柯克詳細考察的另兩個石窟呈現(xiàn)出一種晚期的風格。這兩個石窟對于更清楚地了解10至11世紀庫木吐喇中心區(qū)域的主要活動，以及該 區(qū)域佛教的發(fā)展起著重要作用。對于11世紀后龜茲地區(qū)佛教活動的情況我們沒有太多的證據(jù)，然而在回鶻區(qū)域，佛教徒在1450年晚期至少依然維持著不定期的 朝拜活動。