第一次讀沈語冰的書，是他的《20世紀藝術批評》。當時看到作者名字時，腦海中浮現出的就是《莊子·秋水篇》中的“夏蟲不可與語冰”，不由揣測名字的背后會是怎樣一位學者。后來慢慢看到其更多的譯著，也對這位學法律出身的藝術理論學者產生了更多的好奇。

　　近期，沈語冰與他的團隊歷時兩年翻譯而成的《梵高傳》出版了，在這部書里，人們看到了一個新的梵高，梵高也不再是死于自殺，而是死于他殺。這一被沈語冰稱 為“數字化時代的傳記寫作”的梵高最新研究成果，是兩位獲普利策獎的作家史蒂芬·奈菲、格雷高里·懷特·史密斯，帶著8位研究者，18位翻譯者，制作了 10萬張電子卡片，用了10年時間寫作完成的，僅注釋就能打印5000頁1.8萬條，以至于專門做了一個同名網站以便查閱。書中的梵高在沈語冰看來，“改變了我以前腦海中的梵高是上帝派到人間來受苦的先知或天使的形象。梵高確實是天使，但是，在生活里，他更多的時候是一個黑天使?！?br/>
　　采訪從《梵高傳》開始，看似繁雜的西方藝術理論研究有著怎樣的脈絡，中國需要什么樣的理論體系研究，以及記者諸多的經年困惑，在沈語冰的娓娓道來中變得清晰起來。

　　尋找西方藝術理論研究盲點

　　美術文化周刊：你出版了很多具有代表性和影響力的著作和譯著，如《20世紀藝術批評》、《塞尚及其畫風的發(fā)展》、《藝術與文化》、《弗萊藝術批評文選》等西方現當代藝術理論名著。你在寫作和翻譯的過程中，有著什么樣的學術判斷和追求？

　　沈語冰：這些寫作和翻譯，都是經過了很長時間的研究后才完成的。尤其是西方現當代藝術史論著作的目錄，選擇的是藝術研究領域不可缺少的基礎文獻，至少在學術性、權威性和經典性方面都是公認的名著。

　　國內研究西方美學和美術史有一個盲點。就是對古典美學和古典藝術史比較重視，比如古希臘和文藝復興都是很多學者重點關注的對象；還有改革開放 后，尤其是上世紀90年代以后，年輕學者們對西方的后現代理論、當代理論非常癡迷。但歐美從19世紀中葉到20世紀中葉有100年的現代藝術創(chuàng)作，以及與之平行的現代主義藝術理論、批評和美學的歷史，這一塊卻被忽視了。

　　所以我就把目標鎖定在20世紀以來英美藝術史、藝術理論、藝術批評領域里的經典著作，這個系列是從羅杰·弗萊開始，后面順理成章的就會關注到格林伯格、夏皮羅，及其更后來的邁克爾·弗雷德、羅薩林·克勞斯、T.J?？死说热?。他們是英美研究現代藝術史、藝術理論和藝術批評最重要的幾位學者，把他們的經典文獻翻譯成中文，從美術史角度來講是非常重要的工作。

　　在我介紹這些人之前，國內對西方現代藝術史的了解，基本是靠了幾本通史。從通史進入到專題史的翻譯和研究，是我給自己設定的工作目標和基本策略。所以我選擇的書目基本上排除了通史和介紹類的書，只選擇那些經典的，以及在這個學科里被認為最重要的、最有深度的專題研究。

　　美術學院有些觀念滯后

　　美術文化周刊：現代藝術、前衛(wèi)藝術、后現代藝術、當代藝術等概念及研究已經提了很多年，但是這些概念好像還是有些模糊。中國現在的藝術創(chuàng)作或藝術理論研究，各種風格、主義、流派并存，是不是與此有關？

　　沈語冰：在歐美，每個國家情況也不完全一樣。在英美的藝術史體系里，古典、近代、當代三者分離的趨勢是慢慢地在明確化?，F代藝術和當代藝術的劃分，還不像傳統(tǒng)和現代那么明確，沒有形成了一個公論和共識，也沒有一部教科書可以提供標準。可能是時間距離還很近吧，這也是很正常的。

　　我國的藝術實踐中，并存的情況尤其明顯。歐美的大學或藝術學院，除了文化遺產專業(yè)的修復課程外，很少有人還在畫古典繪畫。如意大利有很高的文化遺產修復水平，但他們認為這是個技術活，而不是藝術。

　　就這一點來講，國內的美術學院有些觀念是滯后的。雖然有些美院設立跨媒體或綜合藝術院系，做一些當代藝術的嘗試，但很多美院甚至還在鼓勵學生去創(chuàng)作古典繪畫，比如讓一個現代的學生去畫宋畫?，F在西方的美術和設計學院，已經走到了當代，走向了一個連“現代藝術” 這一概念都無法籠罩的媒介、觀念和技術的前沿。而我們大量的藝術家還在重復古典遺產，以自己畫得跟宋畫一樣為榮，甚至有些這類作品還獲大獎。不只是國畫， 油畫也還以寫實為標準，畫得像的，“技巧”就比較高明。另外，很多當代藝術家已經脫離了傳統(tǒng)的范疇，但他們的目標盯著的卻是市場，哪些畫賣得好了就紛紛模 仿。

　　因此，最根本的問題是我們沒有經歷過西方那樣100年的現代藝術洗禮，還沒有確立起現代藝術的理念、體制、技術和美學的相應體系。

　　從波洛克看名利場

　　美術文化周刊：在當代藝術創(chuàng)作中，從形式、媒介等方面我們已經幾乎與西方當代藝術接軌了，但從作品來看，卻還存在著一個很大的差距，流于淺層次的模仿。對此你怎么看？

　　沈語冰： 最近我在翻譯獲得普利策獎的《波洛克傳》，這本書也是史蒂芬·奈菲、格雷高里·懷特·史密斯寫的。之前我和朋友們已經翻譯了他們合寫的名著《梵高傳》。波 洛克到了1950年后突然出名，但是他在成名后非?？只牛驗榈侥睦锒急划敵梢粋€名人，圍繞著他的都是逢迎拍馬的人。突然成為名人之后，他的自我被撕裂、 粉碎了，“經常感到自己像一只沒有殼的蛤蜊”。有一天他參加某個俱樂部活動，覺得實在受不了那里的氣氛，便與格林伯格兩人心照不宣地開車逃離了那個名利 場。

　　西方藝術家有一個基本的自律，他們多屬清教徒的傳統(tǒng)，對名利場有著根深蒂固的排斥，這個在波洛克身上比較明顯，當然還有畢加索等人。一方面他們 是名人、名流，另一方面他們有著極其嚴格的工作紀律。他們不會在被閃光燈圍得團團轉以后就喪失了自律，而是有很強的工作紀律，每天要保證十幾個小時的工作 時間。

　　我看到很多國內藝術家，一年四季飛來飛去，哪有時間做作品？有些學者、批評家也忙于趕場，哪有時間工作？所以，理念上要理順認識，藝術家也要自律。

　　學術研究不可道聽途說

　　美術文化周刊：關于波洛克有兩種說法，一個是如格林伯格等人把他推崇得非常高，還有一種說法認為他就是被捧出來的。為什么會有這么多的爭議？

　　沈語冰：關于抽象表現主義，在上世紀50年代到60年代對波洛克的宣傳和推崇達到高潮以后，70年代和80年代有了強烈的批評抽象表現主義的思潮，這都是片面的。到了世紀之交時，關于抽象表現主義，有了更好、更客觀的研究成果。2015年8月，我執(zhí)編的“鳳凰文庫·藝術理論研究系列”叢書出版了賓夕法尼亞大學教授邁克爾·萊杰寫的《重構抽象表現主義》，就相對客觀地研究了抽象表現主義和波洛克。

　　關于波洛克等人的抽象表現主義，國內影響較大的“陰謀論”，其實是不符合史實的，帶有過多個人偏見。“陰謀論”法國人早就在說，但是作為一個學術觀點早就過時了。而我們現在還談“陰謀論”，是抓住別人的只言片語，完全不負責任地夸大、扭曲。

　　有些“學者”有個很壞的習慣，就是沒有一種求真求實的探索精神，缺少對文獻的尊重?，F在國內的西方美術史論研究，尤其是涉及現當代的研究，不如 對西方現當代哲學的研究，也不如對外國現當代文學的研究。恰恰就是由于對現當代西方藝術的文獻研究做得不夠。這就使得那些沒有耐心扎實做學問的人，滿足于 道聽途說，不再探究真實。

　　還有個比較浮躁的現象，就是一些以“學者”自居的人，缺乏對學術的尊重。有些人在不斷地販賣別人的觀念，但就是不肯表明這些觀念的出處是在哪 里，這是很糟糕的。說得平和一點是不懂學術規(guī)范，說得難聽一點是剽竊，是屬于學術道德問題。比如有些引用只摘了只言片語，沒有前因后果，“不是我注六經， 而是六經注我”，這樣的現象發(fā)展下去，是對學術的傷害，對中國美術界貽害無窮。