當?shù)貢r間1月25日，曾經(jīng)在2011年震動整個藝術(shù)圈的造假欺詐案在美國開庭審理，在這個涉案金額高達6000萬美元的欺詐案中，畫作被造假的包括馬克·羅斯科（Mark Rothko）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）以及杰克遜·波洛克（ Jackson Pollock）眾多藝術(shù)大師，涉案畫廊——位于紐約曼哈頓上東城的諾德勒畫廊（Knoedler & Company）關(guān)門歇業(yè)。這家畫廊成立于1846年，歷經(jīng)第一次和第二次世界大戰(zhàn)的炮火，卻在假畫案中關(guān)門大吉。而一手畫出“羅斯科”、“波洛克”、“德·庫寧”的，就是住在紐約皇后區(qū)、年逾七旬的上海畫家錢培琛。據(jù)悉，作為主要涉案者之一的錢培琛可能將會缺席庭審。

　　該案原告Gucci前主席、現(xiàn)任蘇富比董事會成員多門尼克·德·索爾（Domenico de Sole）夫婦通過諾德勒畫廊買下“馬克·羅斯科”的畫——《無題》（Untitled，1956），送去鑒定后最終被定性為假畫，雖然之前也有藏家發(fā)現(xiàn)通過諾德勒畫廊買到了假畫，但是索爾夫婦是贗品案件中唯一對簿公堂的，他們把諾德勒畫廊和畫廊前總監(jiān)弗里曼告上了法庭。

　　據(jù)悉，1月26日下午出庭作證的證人包括了著名的藝術(shù)史學家、MoMA榮譽退休的首席策展人約翰·埃爾德菲爾德（John Elderfield），以及著名的加州畫家理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）的女兒格雷森·迪本科恩·格蘭特（Gretchen Diebenkorn Grant）。

　　涉案畫家錢培琛至始至終堅稱自己對售假一事并不知情。

　　現(xiàn)任蘇富比董事會主席、藏家多門尼克·德·索爾就購買的假馬克·羅斯科作品發(fā)起訴訟。

　　現(xiàn)任蘇富比董事會主席、藏家多門尼克·德·索爾就購買的假馬克·羅斯科作品發(fā)起訴訟。

　　華人畫家的仿作攪亂了整個藝術(shù)市場

　　2013年，案發(fā)之初，《東方早報（博客，微博）·藝術(shù)評論》記者就此事在上海采訪了年逾七旬的上海畫家錢培琛，他的名字近期來不斷地以一種奇特的方式被眾人知曉。錢培琛所畫的63幅仿美國現(xiàn)代主義大師的作品在FBI的追查下曝光。這些作品被當做大師真跡，以8000多萬美元（約合4.9億人民幣）的價格售出，買家不乏各大美術(shù)館、博物館，令藝術(shù)界震驚。雖然一夜之間名揚天下是所有藝術(shù)家們夢寐以求的事，但是，“制假”的罪名恐怕并非誰都可以擔當，張大千仿石濤的美術(shù)界佳話也絕無可能在當下復制。

　　暴風雨般的，不經(jīng)意間竟然以此種方式出了名，國內(nèi)國外藝術(shù)界幾乎都知曉了這位“業(yè)余畫家”的大名。紛紛擾擾的傳言甚囂塵上，據(jù)《紐約時報》后續(xù)報道中反映，此次“高水平”的造假事件，幾乎影響到了佳士得、蘇富比拍賣行2013年當年的秋拍。真?zhèn)沃娴囊稍圃谂膱鰸u漸聚集，質(zhì)疑畫作真?zhèn)握呓j繹不絕，買家們比往常更小心謹慎，深怕看走了眼花大價錢買入一幅臨摹的贗品。“住在皇后區(qū)的這位華人畫家把拍賣這潭水給攪亂了，擾亂了整個市場?！卞X培琛當時對《東方早報·藝術(shù)評論》談起“出名”事件的后果，頗有無奈。

　　這位年逾七旬的老者語速輕緩，帶著從上個世紀改天換地的重重運動中走過來的謹慎，也帶著那個時代人們所留下的特有的軟糯的上海話，講述過“一夜之間名揚天下”時的復雜心情，以及朋友們熟人們對此的不一表現(xiàn)。他當時曾反復對《東方早報·藝術(shù)評論》強調(diào)，自己“更愿意談的是藝術(shù)”。

　　錢培琛身處輿論漩渦——根據(jù)美國法律，美國聯(lián)邦調(diào)查局（FBI）告知錢培琛，作為繪畫者和臨摹者，即使臨摹的是17世紀畫壇巨匠倫勃朗的名作，并堂而皇之地在畫面上簽上倫勃朗的大名，只要不是以真跡的名義和價格出售，也不會被視作觸犯美國法律。雖然這些尚需最后的司法說法，但是美國方面沒有起訴，也沒有限制錢培琛出入境。如果錢培琛真的參與到假畫銷售中明知故犯，那就不僅僅是賬面上可見的區(qū)區(qū)幾千美元的收入，更應該能夠追溯到大筆資金的進出，然而這一切，錢培琛都表示并未涉及。

　　在遭遇了來自懷有不同目的舊日相識的猜測、妄斷、評論、以及各種“追憶”之后，2013年接受《東方早報·藝術(shù)評論》采訪那天，錢培琛坐在上海青浦一個尚未正式開放的藝術(shù)空間里語調(diào)平靜地講述那與“美國夢”相關(guān)的往事。

　　選擇前往美國，曾是整個1980年代的十年里中國藝術(shù)家的集體行為。1978年到1980年之間，在中國美術(shù)史上是個重要轉(zhuǎn)折，眾多外國美展來到中國，“星星畫會”、“十二人畫展”等等和與主流沖突的美術(shù)事件此起彼伏，時代變動中釋放出的能量把這些藝術(shù)家們帶向畫框以外的世界。也正是錢培琛的突然曝光，使上個世紀80年代去國的那批中國藝術(shù)家的生涯再度受到注目。

　　初到紐約深入?yún)擦?br/>
　　1981年，錢培琛42歲，在一個本該認命的年紀赴美開始漂泊之途，很重要的原因是為了能與一別三十多年的父母相見。

　　據(jù)錢培琛的自述，他是家里的老大，解放前夕父母就去了臺灣，12歲那年他只好從舟山來上海投靠姑姑，小孩子離開家鄉(xiāng)起初總會覺得無限感傷，但是上海繁華都市的許多新奇美妙的東西立刻迷住了這個海島來的小孩。自幼熱愛繪畫的錢培琛因為高昂的學費止步于當時滬上專業(yè)畫室門前，考大學又順應了“學好數(shù)理化，走遍天下都不怕”的口號，身不由己地選了數(shù)學，畢業(yè)后在中學擔任數(shù)學老師。

　　錢培琛對于老師沈天萬先生，雖然沒有如其他入室弟子一樣，正式行過拜師的叩拜大禮，但是，錢培琛常常向沈先生討教繪畫之事，形成了事實上的師生關(guān)系。1979年元月，沈天萬先生、錢培琛、孔柏基等人組成的“十二人畫展”成為寫入中國當代美術(shù)史的“文革”后第一次“在野”行動，它比日后名聲卓著的“星星畫展”更早也更具非政治化的因素?！笆水嬚埂钡膮⒄褂彤嫾?guī)缀跚逡簧氖苡∠笈膳c后印象派的影響，銜接了民國第一代中國的西洋畫家被中斷的美學實踐，這個“文革”之后的上?！暗叵隆碑嫾胰褐腥嗽谕蟮?0年歲月中大部分都躋身國內(nèi)藝術(shù)界知名人士的行列。

　　1981年，錢培琛在香港與父母團聚了7天，之后以F1學生簽證，被父母送到了紐約，終于可以專業(yè)學習繪畫。這一年之后，與之青梅煮酒的陳丹青抵紐約，而之后名聲大噪的陳逸飛較其早一年抵美。

　　1980年代初期，中國的改革開放不過才開始了兩三年，紐約城里沒有多少大陸來者，即使有些移民，也多屬駐扎于唐人街（China Town）的廣東籍人士，粵語就是那里的“國語”，不會說廣東話的中國面孔出現(xiàn)會引起異樣的注意：“唐人怎么不會說‘唐話’？”沒人告訴這些初來乍到的留學生應該怎么做。

　　30年前，地鐵在國內(nèi)任何一個城市都屬于聞所未聞，城市標志性高樓大廈也沒來得及進行密集型建設(shè)，錢培琛站在曼哈頓的建筑叢林里，幾乎就想逃回來了。舉目無親，一個人也不熟悉，遠房的親戚禮貌地把他送到出租的房子里，就急急忙忙地回去了，剛到紐約的錢培琛躺在床上，眼睜睜地盯著天花板，不知道怎么辦才好，等回過神來，時間已經(jīng)過去了整整4個小時。幸好內(nèi)心存有的對藝術(shù)的執(zhí)著向往，讓錢培琛在第二天就摸索著去了仰慕許久的大都會博物館，雖然第一次進門連票都不知道怎么買，與博物館的大師作品面對面交談般的感覺還是讓錢培琛放松下來，安慰自己此行是值得的，登上摩天大樓也讓錢培琛的決心更大，“一定要讓女兒來這里看看”。

　　沒人管的紐約藝術(shù)學生聯(lián)盟

　　1980年代出國的大陸藝術(shù)家，大多已在國內(nèi)的各種運動中消耗掉了自己稍縱即逝的青春期，他們到了美國都有點原形畢露的感覺，好人特別好，能人特別能，壞人特別壞，因為原先在國內(nèi)有個制度壓著，除了政治運動這種特殊機會，基本看不到原來的面目，到了美國這種競爭激烈而公開的地方，本質(zhì)就全部顯露無遺了。

　　不論是早已歸國的魏景山，還是做了多年中美間穿梭的候鳥的錢培琛，或者已在美國站穩(wěn)腳跟的張宏圖，“文革”的共同經(jīng)歷使他們一致認為，突然間抵達美國，是在國內(nèi)被人“喂”慣了也“管”慣了的藝術(shù)家，一下子被扔到了一個自生自長的環(huán)境，他們在這個環(huán)境中失重，迷失方向，也可能自生自滅，但相對而言，一個自由寬松的環(huán)境更容易激發(fā)藝術(shù)家自身潛在的創(chuàng)造力。

　　初抵美國，錢培琛在紐約一所名為“紐約藝術(shù)學生聯(lián)盟”的藝術(shù)學校學習素描和版畫。學校位于紐約57街第7Avanue，學制松散、沒有年齡限制、沒有入學考試，學生可以自由選擇藝術(shù)課程，學校不提供學分和學位證書。包括錢培琛在內(nèi)的很多中國人都會選擇這樣的赴美路徑，因為它學費低廉，在學校注冊成功后，就可以獲得F1留學生簽證。如今國內(nèi)人士對于哈佛、耶魯、普林斯頓等美國名校的鼎鼎大名都有了審美疲勞，“紐約藝術(shù)學生聯(lián)盟”已有百年歷史卻知者鮮少，當年詩人聞一多在哥倫比亞大學求學的同時也曾經(jīng)在此間學習過繪畫，這所學校還曾經(jīng)有過如今在西方當代藝術(shù)史上被奉為大師的抽象藝術(shù)家波洛克、羅斯科的身影。1981年、1982年錢培琛與陳丹青先后進入此間學習。

　　在紐約藝術(shù)學生聯(lián)盟里，畫抽象表現(xiàn)主義風格的一位老師令錢培琛念念不忘，這位老師所畫的一個個閃著熒光的圓圈圈進入了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館MoMA的收藏。抽象表現(xiàn)主義是二戰(zhàn)以后以紐約為中心的一場藝術(shù)運動，當時由于二戰(zhàn)的猛烈炮火，許多歐洲的重要藝術(shù)家到美國躲避戰(zhàn)亂，抽象表現(xiàn)主義由此而生。抽象表現(xiàn)主義畫家是在立體主義所帶來的解放感中尋找形式的同時，在超現(xiàn)實主義中汲取即興表現(xiàn)的靈感和技巧，到1950年代末，抽象表現(xiàn)主義運動走向衰落，意味著現(xiàn)代主義的終結(jié)。

　　留學生很辛苦，半天念書半天就在學校打工，一個小時5塊美金。紐約藝術(shù)學生聯(lián)盟有個好處，從校長到門口的工友都是喜歡畫畫的，學生們負責做清潔工作，把教室里的垃圾都集中起來，一邊掃地一邊觀察教室的情況，同時還有同學在其中畫畫。錢培琛這一批人年紀都長，陳逸飛、陳逸鳴，人數(shù)最多的時候有20多個，到中午大家坐在一起吃午飯，拿出來的多是里面什么都沒有的白面包，伴著學校免費提供的牛奶下咽，或者一杯白開水沖泡自己帶來的茶包。

　　讓錢培琛高興的是，木心先生也與之在同一個繪畫工作室。“木心先生的英文不太好，雖然我也不太靈，但總好過于他，于是可以為他做做翻譯。素描班我們在一起，然后版畫班我們又是同一個工作室，與他相處的時間很長，差不多有8年。”因為留美用的是學生簽證，每天早上必須到學校簽個名，表示來報到了?！暗谝患?，便是木心來尋我，在喝咖啡的地方，聊聊天，一起進教室，畫得累了再一起出來坐一會?！?木心尚未從國內(nèi)出來，錢培琛便已聽聞他的名聲，在美國，能夠和木心先生一個班級共同上課，讓錢培琛備感高興。錢培琛常常與木心一起去買繪畫材料，木心對之十分友好。錢培琛仍然自認不是一個科班出身的“業(yè)余作者”，木心對其的影響卻深深地沁入心里。因為平時已和木心聊得太多，受之影響潛移默化，在學校與木心的長時間接觸，讓錢培琛拒絕參加日后陳丹青津津樂道的討論小組。記憶這回事兒，并不是說付諸筆端了，才意味著永不相忘。

　　解決面包問題

　　1980年代，按國家規(guī)定，出國人員最多只能攜帶50塊美金走出國門，即使國內(nèi)有點知名度的畫家腋下所夾帶的一卷作品也不可能立刻到了美國變現(xiàn)。大陸留學生們從紐約下了飛機，最后的目的地卻不一定在紐約，因此大部分人不得不在紐約度過抵美的第一晚，然后在次日轉(zhuǎn)其他的交通工具去往另一個城市報到。于是，50塊美金中20塊錢付了出租車，如果再支付一夜的旅館費用20塊，如此一來，火車票就沒錢付了。有人因此在次日清晨趁無人注意就滑腳開溜，逃掉旅館費用，絕塵而去。其實這些所謂旅館也不過是一些家庭小旅館，過一夜的費用10塊20塊美金足矣，但區(qū)區(qū)10塊美金在當時也著實難為了囊中羞澀、對域外的世界一無所知的中國留學生。這些留學生在若干年之后，當他們又有機會偶遇旅館主人，生活逐漸步入正軌的藝術(shù)家們會拉住當年的“債主”償還當年的欠債——當年的旅館錢，如今還給你！

　　畫家們到了美國，為了維持生計，往往都從街頭畫肖像開始謀生計的第一步，一旦可以上街畫畫，生計便不成問題，錢培琛的回憶里，這并沒有什么可丟人的。紐約的街頭藝術(shù)家們都集中在曼哈頓，一張小桌子，一個小畫架，都可以成為藝術(shù)家在此謀生的起點，當然，要畫得比顧客本人漂亮那就成功了。

　　肖像畫成黑白的是一個價錢，畫成彩色的又是另一種價，價格不一，來畫畫的顧客心情不一，給出的價格也不盡相同。顧客里，黑人顧客出手最爽氣，游客的錢也好掙，最難對付的恰恰是中國人。一天光景好的時候可以掙三四百塊美金，不濟的幾十塊也有，且要畫到次日凌晨2點，冬天的紐約街頭徹骨寒冷，圣誕節(jié)期間尤為如此。

　　錢培琛說，當時，到紐約的中國畫家中有很多人都去工廠畫花布了。藝術(shù)不再是國內(nèi)認識到的神圣，面包的問題急需解決，這是異域生活的首要之義。如今有了國際名聲的某當代藝術(shù)家彼時也在印刷廠打工，同他們一起在街上畫肖像。格林尼治村第四街的一個籃球場，黑人在邊上隨地大小便，畫家們就在籃球場的鐵欄桿邊畫畫。

　　而危險隨時可能發(fā)生在晚歸的地鐵上，畫家們會把一天的畫畫收入塞在襪子里，回家的地鐵里困了瞇一會，等醒過來，那幾張鈔票就不見了。錢培琛遇見過三次搶劫，從地鐵站出站，被黑人以問時間為由攔下，接著就是被一把槍頂在了腰間。

　　一位當下極具知名度的畫家早在赴美前，國內(nèi)已頗有影響，到了紐約，為了生計去畫俄羅斯的圣像，畫完，卻被老板以大小與給出的樣板不一為由而批評“不靈不靈”。他放下電話，面對著公園嚎啕大哭，一把辛酸淚，憋屈得很。

　　留學都是居無定所，錢培琛搬家的次數(shù)都記不住了，但基本都是在皇后區(qū)黑人區(qū)轉(zhuǎn)悠。初到紐約，在這個陌生的城市難免迷失方向，落魄地躑躅街頭。熱氣騰騰的中國城里都是人聲鼎沸的餐館，留學生們卻因為沒錢而在門口止步不前。錢培琛與陳丹青兩個人一起買兩包速泡面，冒著雪，跑到親戚家里用水燒一燒，就在中國城里，吃得大汗淋漓。

　　相識于微時的情誼，如今回想起來尤為美好，錢培琛回憶：“后來陳丹青經(jīng)濟狀況轉(zhuǎn)好，去中國城里的面館吃飯，哪怕吃的是一碗只有5塊美金的面，也要在臺面上‘啪’地放下五塊錢的小費，以示大方。”自尊與自卑的強烈反差，還讓陳丹青特意將此事告知錢培琛。

　　“小老板”的要求

　　1990年左右，在下曼哈頓街頭畫像的錢培琛被Rosales的男朋友及一個名叫Jose Carlos Bergantinos Diaz的藝術(shù)商人發(fā)現(xiàn)，他們提出，“你可以幫我臨摹一張（抽象表現(xiàn)主義大師）作品嗎？”開始時，一幅作品支付錢培琛600美元，最高的時候，支付錢3000美元一幅作品，但價格在此封頂。

　　有一堆諸如能夠在異鄉(xiāng)維持生計、堅持學業(yè)、把家人接來美國團聚種種需要錢的理由，“相對于20美元一幅的街頭肖像，面對這樣誘人的價格為什么說不呢？”錢培琛將經(jīng)紀人稱之為“小老板”，與之合作十幾年，相處如朋友一般?！叭绻抑浪盐业呐R摹作品當作真跡出售，我是絕對不會與之合作的。我只是以為自己這些都是臨摹品——人家家里買不起大師真跡，但又十分喜歡這位藝術(shù)家，于是就只能以其九牛一毛的價格買入一些肖似的臨摹品，掛在墻上裝飾家居。”

　　實際上這些收入中還包括錢培琛自己創(chuàng)作的作品，因為錢培琛是該畫廊的簽約藝術(shù)家，但是畫廊經(jīng)營錢培琛的作品價格并不高。在上海藝博會出售藝術(shù)家作品所得的收入，也匯總到一起支付給錢培琛。在紐約，自家的院子里那條從大門通到車庫小道上，錢培琛常常把創(chuàng)作的大畫拿出來曬曬太陽，潑彩的油畫顏料只有在陽光下才能干得快一些，這些，在后來的《紐約時報》上也成為鄰居們口口相傳的造假“罪證”。

　　錢培琛臨摹一幅現(xiàn)代派大師作品的所需時間并不長，只要理解畫義，大膽實驗，實際上畫家本人也沒有當作真跡來畫，畫起來自然放松，權(quán)作一種游戲制作?！八麄円笪耶嬍裁次揖彤嬍裁??！甭?lián)邦調(diào)查局在電話里對錢培琛說，“你現(xiàn)在住的是皇后區(qū)的一幢普普通通的三層樓房，而畫廊經(jīng)紀人住的是價值百萬的別墅。”錢培琛也曾經(jīng)疑惑于“小老板”的本事怎么會那么大，那么會掙錢。但是該畫廊還經(jīng)營著錢培琛創(chuàng)作的作品，并為之開過個展，請來眾人為他捧場，在畫廊里，錢培琛的作品與畫廊經(jīng)營的雷諾阿、安迪·沃霍爾的作品掛在一起，向眾人展示。

　　對于美國，錢培琛的不適應在于語言和人脈的拓展，對于內(nèi)向的他，不會主動去找畫廊，不像一些畫家一到美國就夾著一卷畫去找畫廊，這條路也許是對的，但是似乎不適合他。于是，錢培琛只是先進學校，與木心一起畫畫，走了另一條路。

　　母語烙印的困惑

　　母語文化留下的難以磨滅的烙印是錢培琛也是至今留在美國的錢培琛的朋友畫家張宏圖到美國后一直在思考的問題，錢培琛的英語一直不太好，他此前對說：“（因為當時）年紀大了，覺得不必再把精力放在語言的學習上，還是琢磨琢磨自己藝術(shù)的走向吧。”

　　錢培琛的畫作中，至今有著唐代仕女的形象輪廓，只是，模糊與空白了的五官面容給人以某種被傷害的歷史感。而在1980年代后期，張宏圖開始把領(lǐng)袖人物的形象放入作品中，經(jīng)過變形或解構(gòu)，這些形象對像他這樣在“文革”中度過了青春歲月的一代人來說代表的是一個從崇拜到懷疑到破滅的過程，每一步都刻骨銘心。他的領(lǐng)導人系列作品為他在西方受眾中帶來盛譽，但1998年之后他沒有再做過這個領(lǐng)袖人物系列，因為那時候中國國內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)把領(lǐng)袖人物的形象做得很“商業(yè)”了。從那之后他開始用凡·高和莫奈的手法畫中國山水畫，再次引起追捧。

　　從2004年開始，錢培琛總是往返于中美之間，回國后，錢培琛總是要來沈天萬先生家里坐坐，關(guān)于美國的生活，卻三緘其口。與絕大部分有過闖蕩美國經(jīng)歷的中國畫家一樣，對于“美國往事”一概諱莫如深。

　　沈天萬說：“從美國回來的那些畫家，都不愿意談論自己在美國的生活，若在彼岸過得得意，也就成了趙無極、朱德群。不如意，才尋思著要回來，回來后誰都閉口不談不如意。

　　錢培琛到美國之后，就開始用麻袋這個材質(zhì)作畫，且尺幅巨大，常常一幅畫覆蓋掉整個墻面。麻袋的收集來自各處，大小不一，為了能夠達到錢培琛作品需要的尺寸，只能用各處搜集而來的幾個麻袋互相拼接而成，接縫處的白線，進入畫面，儼然成為藝術(shù)家心儀的一個組成部分。雖然在國人眼里，技術(shù)處理上不到位，麻袋粗糙不堪、松散無序的質(zhì)感和上面殘留的有機物質(zhì)，油畫材料覆蓋之上，卻更顯得臟兮兮的。但是在美國，錢培琛在臟兮兮的麻袋系列外面加上一個玻璃框，立刻感覺煥然一新，解決了“臟”的疑問之外，麻袋的肌理，形成了一種粗野原始的視覺，帶著倔強無畏的氣息。沈天萬對錢培琛這一系列作品十分看好，認為如果真的按照這個路子走下去，錢培琛是可以成功的。

　　“全球化”的另一個維度

　　錢培琛所牽涉的案件如同陰影中的一道光，映照出那些曾經(jīng)去美國或者至今留在美國的藝術(shù)家群體，他們身上所濃縮的中西方文化差異與命運的戲劇感在時代的映襯下顯得尤為特殊。西方現(xiàn)代藝術(shù)往往是到異國他鄉(xiāng)的原始文化中尋覓靈感，而許多中國的畫家卻是從油畫這門異國他鄉(xiāng)的藝術(shù)出發(fā)，把中國符號帶入到西方的現(xiàn)代藝術(shù)中，這是一個逆向的過程，也是闡釋“全球化”的另一個維度。

　　陳丹青、錢培琛、嚴培明等人是1980年代初最早一批出國的藝術(shù)家；接著是蔡國強、谷文達、朱金石等，他們于80年代中晚期出國；而黃永玉、徐冰、吳山專等人則選擇在1989年以后離開。1990年代至2000年初，他們陸續(xù)回到中國，又迎頭趕上了中國藝術(shù)市場的繁盛，而更廣泛的是消費文化與流行文化的崛起，他們有的與之達成一致，有的在抗衡中獨樹一幟，總而言之都成了中國藝術(shù)領(lǐng)域的明星與代表人物。一位滑頭的著名當代藝術(shù)家直到回國前，把剩下的一批國內(nèi)買來的油畫顏料以不高的價格賣給了錢培琛，言之鑿鑿地說——可以給你畫一輩子啦！

　　出生于上海的華裔藝術(shù)家費明杰曾經(jīng)把紐約比作各派各門劍客云集之地，藝術(shù)家就是那些一心求道的劍客，而那些畫廊的經(jīng)營者好比是擂臺主持人，畫展就是擂臺場，大大小小的擂臺，每一分鐘都在較量。劍客們無論有多少絕技懷身，卻還是成了棋盤上的棋子，有車馬將相，也有兵卒。有不少藝術(shù)家在廝殺中黯然離去，慘淡收場。

　　在紐約，陳丹青的畫室位于42街，從他的畫室走到灰狗巴士站，全部都是紅燈區(qū)，滿大街性商店，他在其中潛心畫自己的靜物，令人驚嘆。

　　魏景山在美國學習時，最初感受到的就是美國在校的學生做展覽，如畢業(yè)展，不會有人來幫忙，從展場的燈光調(diào)試，位置高低，都要自己親手操作，而在國內(nèi)做展覽，你只需要交出一幅作品即可，后續(xù)都會有人安排妥當。

　　現(xiàn)在上海田子坊駐扎的藝術(shù)家古原1990年代初期赴美，他的日子顯然相比十年前出國的藝術(shù)前輩們要過得輕松自如，盡管在藝術(shù)上頗有天分，然而他在語言上卻毫無天賦，英文一竅不通的他曾經(jīng)揚言：“除非有人主動邀請，我絕對不會主動踏上美國的國土！”果然有美國畫廊主動與其簽約，其作品很早就參加了紐約藝術(shù)博覽會，并從此驕傲地脫離了每個抵達美國的中國藝術(shù)家都要掙扎過的底層生活，出門交涉必由一名英語翻譯陪同，以此顯示“著名”藝術(shù)家的范。