2016年5月22日下午，法國(guó)藝術(shù)家西蒙“同在---油畫作品展”在透明空間開幕。此次展覽由夏可君擔(dān)任策展人，展出了藝術(shù)家在北京自2012-2016年四年間創(chuàng)作的三個(gè)作品系列：四季（三聯(lián)張），失迷和纏綿。這也是他在中國(guó)四年的回顧展。

　　西蒙（Jean yves Simon），1961年生于法國(guó)布列塔尼，法國(guó)畫家，作家，游記作家，曾榮獲法國(guó)游記最高獎(jiǎng)和皮埃爾-洛迪文學(xué)獎(jiǎng)。多年來，他在不斷地旅行和行走中發(fā)現(xiàn)世界，尋找他的畫筆要表現(xiàn)的題材。他從2012年起居住北京，在當(dāng)今高速發(fā)展的中國(guó)背景下從事藝術(shù)創(chuàng)作。作為一個(gè)來到中國(guó)定居四年的藝術(shù)家，對(duì)中國(guó)文化的了解首先是從中國(guó)古老的詩歌開始的。他用油畫的筆觸為中國(guó)的古代詩人“造像”，李白、杜甫、陸游、杜牧、孔子、寒山……我們得以從一位法國(guó)人的畫中看到他對(duì)中國(guó)詩歌和古老文化的理解。

　　從展覽現(xiàn)場(chǎng)展出的一部分作品來看，藝術(shù)家描繪了大量中國(guó)人的面孔。藝術(shù)家將此稱為一個(gè)讓西方傳統(tǒng)的肖像藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)的自然山水畫藝術(shù)之間對(duì)話的設(shè)想，于是就形成了“山水肖像”的整體面貌。

　　西蒙在中國(guó)的四年時(shí)間中，以一名外國(guó)藝術(shù)家的眼光，描繪了他眼中的中國(guó)。策展人夏可君在與記者交流時(shí)說“他發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人身體與自然山水的關(guān)聯(lián)?！币粋€(gè)法國(guó)人，不遠(yuǎn)千里，來到中國(guó)，以自己的畫筆，成為一個(gè)虔誠(chéng)的記錄者，一個(gè)隱秘的同舞者，他要用他的畫筆與我們這個(gè)國(guó)度的人們一道舞蹈，發(fā)現(xiàn)我們身體的秘密，打開我們身體與空間的想象空間，甚至是神秘空間。他在尋找自己之中，卻發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人的另一種面孔，也以此重新發(fā)現(xiàn)了他自己。“西蒙在中國(guó)的這幾年，除了周游中國(guó)，畫了大量的速寫稿，在北京生活期間，則一直騎自行車，以便就近，以自己觀察的速度，來獲得具體深入的感知，達(dá)到與普通中國(guó)人的共在。 在這種共在中，西蒙發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人身體的語言，這是身體共在的獨(dú)特語匯，這是身體最為原初的語言，自為自然的語言。但也許對(duì)此我們中國(guó)人已經(jīng)遺忘了，需要借助于一個(gè)異域藝術(shù)家的目光再度發(fā)現(xiàn)?！?br/>
　　夏可君將西蒙所描繪和發(fā)現(xiàn)的身體總結(jié)為：

　　1，異域風(fēng)情的身體。對(duì)于中國(guó)，西蒙起先并沒有想象，一切都是來到中國(guó)之后。一個(gè)外國(guó)人自然會(huì)知道中國(guó)功夫，但西蒙有著自己獨(dú)特的感受力，他認(rèn)為速度的反差，太極慢，而功夫快。因此，他的筆觸，有的快，有的慢。但中國(guó)沒有“緩”。隨著他在中國(guó)各地旅行，發(fā)現(xiàn)了不同地域的身體：城市與鄉(xiāng)下的區(qū)分，留下了一些抹不去的身體印象：中國(guó)人螞蟻一樣的快與多，如同地鐵中的大堆人群，而鄉(xiāng)村的速度則更慢。與西方對(duì)比，西方人的時(shí)間或者是工作的速率，或者是悠閑的閑散。但就時(shí)間節(jié)奏而言，中國(guó)人本質(zhì)上偏“慢”。對(duì)于這些眾生相的觀察，對(duì)于人群無所不在的眾聲喧嘩，讓西蒙畫面上出現(xiàn)中國(guó)人主要是群體，而且就是眾聲歌唱，宛如一幅當(dāng)代的市景圖。

　　2，文化符號(hào)的身體。任何一個(gè)人文化都有著自己的基本臉譜，在繪畫上會(huì)呈現(xiàn)出相應(yīng)的模式，過去中國(guó)藝術(shù)二十年主要就是以“中國(guó)臉”的反諷為代表。這是一種中國(guó)特有的模式化或程式化的自我想象。西蒙敏感地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)人很會(huì)笑，很樂觀地面對(duì)生活，所謂的樂感文化，生活中總是伴有歡笑。哪怕是民工的笑臉，既有著對(duì)艱苦生活的抵抗力，也是民眾俗樂的文化現(xiàn)象，而且吃飯時(shí)，尤其喜歡群聚；中國(guó)人的日常生活離不開吃喝。這個(gè)觀察，看似日常，其實(shí)傳達(dá)了西蒙獨(dú)特的視角：哪種身體是一起共在時(shí)還活生生的生命？西方人的身體追求個(gè)體的原子式分離與距離，但中國(guó)人則是在一起流動(dòng)著、運(yùn)動(dòng)著的，中國(guó)人都是天生的戲子但又習(xí)以為常了，而西方人則神經(jīng)質(zhì)的多。因此，西蒙繪畫上選擇的中國(guó)人就體現(xiàn)為他們吃吃喝喝時(shí)的表情與動(dòng)作，表達(dá)他們?nèi)粘Ｉ畹乃讟?，一種短暫地對(duì)于痛苦的遺忘。身體的繪畫要傳達(dá)出這種遺忘的快樂，而并非麻木？藝術(shù)難道不也是一種遺忘的藝術(shù)？通過克服痛苦激發(fā)的快感？如何可以抵達(dá)？西蒙則是通過身體的舞蹈，打開一個(gè)想象中的空間。

　　3，政治規(guī)訓(xùn)的身體。中國(guó)文化的身體深受政治倫理的規(guī)訓(xùn)，無論是傳統(tǒng)的禮儀秩序還是政治符號(hào)的等級(jí)制化。進(jìn)入現(xiàn)代性，或者樣板戲中的表演身體，或者是群體高歌廣場(chǎng)舞的身體。對(duì)于西蒙，他對(duì)此顛倒與迷亂的眾生相，尤其是眾聲高歌中的身體尤為敏感，他畫出了他們眾口齊鳴的姿態(tài)，這也是一種共在。如此的高歌也讓西蒙再次感受到了身體的音樂性！

　　4，日常生活的身體。畫家還是渴望再次回到日常生活去關(guān)注那些更為樸素的身體。有一個(gè)場(chǎng)景深深打動(dòng)了他：他看到一個(gè)撿拾垃圾的人，三輪車上拖著各種東西，不僅僅是垃圾，似乎他要把整個(gè)世界帶回家，或者似乎整個(gè)世界已經(jīng)成為了一個(gè)垃圾。他就在馬路上寫生，去畫自己一眼看到的社會(huì)底層，去體會(huì)生活的艱苦。這不單單是好奇而已，那些回收的垃圾，其實(shí)是人的問題。還有那早起的掃垃圾的環(huán)衛(wèi)個(gè)人，我們一般看不到他們，這也涉及環(huán)保問題。西蒙對(duì)于他們的愛，使之上升為舞者，在畫面上似乎要舞蹈起來，這是一種美化？這是對(duì)底層民眾生活的詩意化？一種大眾的詩意化妝？這是一種藝術(shù)的共在。如同法國(guó)哲學(xué)家德波伊所反思的“景觀社會(huì)”，西蒙把最普通的東西詩意化了，暗示出最黑暗的生活也有著希望。這些小人物在西蒙的作品上獲得了一種救贖：對(duì)于中國(guó)有一種希望，靈活的應(yīng)變能力，找到想要的東西。由此，西蒙也渡過了尋找自己是誰的階段。

　　5，欲望的身體與自然化的身體。如何進(jìn)一步還原身體？這是把身體還原到自然上。這之前，甚至在來到中國(guó)前，西蒙以自己的詩意目光，對(duì)于哲學(xué)的喜愛，畫出了大量以中國(guó)文人肖像疊加山水的獨(dú)特造型作品，這是把山水畫與身體重疊，這是一種獨(dú)特的想象，是把西方的欲望身體與東方的自然軀體結(jié)合起來。來到中國(guó)，看到更多鮮活的自然景色以及傳統(tǒng)中國(guó)山水畫之后，他更為感受到中國(guó)人軀體內(nèi)在的活力，試圖以西方的姿態(tài)來“擁抱”軀體：這既是要畫出兩個(gè)身體的擁抱與愛意，也是畫出他們自然化的欲望。由此西蒙甚至更為尖銳地提出：愛在油畫中是否已經(jīng)消失了？現(xiàn)實(shí)活著的藝術(shù)家還能夠畫愛的主題嗎？中國(guó)，歐洲都幾乎沒有畫出愛意的畫家了，為什么會(huì)消失？是因?yàn)檎娴膼巯Я?！?dāng)西蒙畫出深情擁抱的軀體，如同盛開的花朵在彼此擁抱與吸允，這是一種挑釁？西方繪畫更多是畫性的場(chǎng)面，但沒有愛，畢加索甚至說：畫畫如同做愛，達(dá)芬奇則是追求繪畫之為精神上的性愛體驗(yàn)。對(duì)于西蒙，愛首先是實(shí)在的東西，愛之中有一種苦惱感？由此他的作品人體的力度非常強(qiáng)，相互熱烈地?fù)肀?，為什么是躶體地?fù)肀?？這是裸露出愛的形象，這是對(duì)于美的想象，不同于電影，這是美感的還原，從世俗的身體擺脫出來。其中隱含著自然山水，如此的重疊，也發(fā)現(xiàn)了山水畫中隱含的性感，如同程抱一所言，讓我們?cè)俅慰吹缴剿械膼垡?，那自然生長(zhǎng)的欲望。這也是西蒙喜歡張家界、黃山與泰山，與太太一起去游歷，就是再次回到了最初的問題，那最初的第一印象，對(duì)于西蒙，那是中國(guó)的山水，而這山水就是身體。這是中國(guó)人最為本源的身體，這是西蒙的發(fā)現(xiàn)，而對(duì)此，我們這國(guó)人似乎早就遺忘了！ 西蒙對(duì)中國(guó)的想象——古代文人與山水的自然化重疊，在法國(guó)生活的2009年就已經(jīng)開始。

　　6，影像中的“被身體”。西蒙繪畫中出現(xiàn)了大量的攝像工具，這是關(guān)于繪畫的繪畫？對(duì)于鏡頭視覺本身的反思？每個(gè)年代的視覺都有著自己的代表性，隨著印象派對(duì)于攝像機(jī)的發(fā)現(xiàn)與利用，我們這個(gè)時(shí)代則是手機(jī)的出現(xiàn)，可以隨手拍下任何的日常場(chǎng)景，這些工具也隨之而改變了我們的身體與行為。西蒙是最早關(guān)注到這些人的畫家，他畫他們拍攝別人時(shí)的那些動(dòng)作姿態(tài)，那種好奇感，但拍攝的對(duì)象卻并不在場(chǎng)，而且，畫面的中心是缺席的，鏡頭成為盲目的：蒼白得什么都沒，只剩下空洞！畫家似乎暗示我們生活于一個(gè)空洞的世界？一個(gè)物化的世界？一切都處于消失與迷失之中，在技術(shù)復(fù)制時(shí)代，我們更加迷惘了？我們都在尋找，卻不知要尋找什么。我們都在拍攝，也被拍攝，這些無數(shù)的瞬間鏡頭卻彼此消耗了，虛浮在虛擬世界之中。通過這些鏡頭以及中心的空缺，西蒙發(fā)現(xiàn)了我們生存的飄浮感，這是現(xiàn)代性的漂浮感與虛空感。

　　7，盲目的身體，如此拍攝與被拍攝的身體，越來越動(dòng)感化，越來越恐懼，卻更為陷入盲目，到處尋找，有的還帶著防毒面具，此面具既是防毒，其實(shí)也是自我的遮蔽，這些迷茫尋找的身體，卻只是發(fā)現(xiàn)霧氣或者霧霾的空間：不僅僅是污染，也是暗示我們腦子的迷惑，我們?cè)趯ふ抑羞€飄浮起來，漂浮在空中，不停游移。畫家注意到，動(dòng)感的東西促使我們?nèi)ふ?。但這些漂浮的身體帶有迷惘，惶恐，而且躍入了霧霾的天氣，但也不僅僅是天氣，也是生命氣息的精神污染與損害。畫家在為我們尋找出路。而成為盲人——乃是回到身體的開始。 西蒙的油畫創(chuàng)作與寫生的速寫還不同，后者主要是感性的喜愛，與人一起，融入人群，人群就在眼前，與之共在；而前者則是在畫室中進(jìn)行，拍攝過照片，有著思考與持久反思，乃至于批判。這既是與共在也是分離：生活在一起，但又有著藝術(shù)的分離感；以此繪畫打開了畫面的想象空間，或者是中心的空缺，或者是向著天空的高處。 　　

　　最后，這就出現(xiàn)了舞蹈的身體。西蒙終于實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想，發(fā)現(xiàn)了自己深層的自我，那是與尼采哲學(xué)的契合，對(duì)于舞蹈的生命的癡迷，如果哪一天沒有舞蹈，那一天就丟失了。西蒙自己喜歡舞蹈，從小到大都愛跳舞，舞蹈的精神是尼采從悲劇誕生的寫作以來所揭示的西方生命的真理：這也是藝術(shù)本身不可丟失的美，舞蹈是拯救，尼采說：“我只愛一個(gè)會(huì)跳舞的神?！蔽髅缮踔吝€研究了印度的舞神。西蒙就不僅僅是一個(gè)畫家，還是一個(gè)詩人，因此，在西蒙的畫面上，那些躍向空中的身體，那些飛躍起來的身體，飄向空中，宛若從低處拍攝高處的鏡頭，發(fā)現(xiàn)這些跳躍的身體，也是在空蕩的空間中繼續(xù)運(yùn)動(dòng)的慣性使然。還是面對(duì)現(xiàn)代生活的眩暈，既要旋轉(zhuǎn)，保持眩暈，又要進(jìn)入舞蹈之中。似乎讓我們看到了馬蒂斯畫面上的舞者們，這些身體跳向天空，向天空升起，飛升，似乎是要去擦抺天空，向上飛升，隱含著拯救的渴望。而在空中跳舞，保持懸空，也是不確定狀態(tài)的顯示，暗示著中國(guó)社會(huì)的不穩(wěn)定？但藝術(shù)總是要轉(zhuǎn)換這種現(xiàn)實(shí)的焦慮，使之輕盈起來。

　　西蒙關(guān)注這些此時(shí)此刻此地所活著的人群，這些共在的生命，他深情注視這些在人群中很快喪失了的氣息。他觀察周圍的現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)自己只不過是一個(gè)零。但在反復(fù)的尋找中，超越身體的迷宮中，他發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人的身體的自然性。如果西方通過身體發(fā)現(xiàn)自我，中國(guó)人則是通過風(fēng)景或自然。但西蒙試圖讓自然與身體再次擁抱，穿越文化的邊界。他畫出了群體的驚恐的表情，等待與尋找的各種姿態(tài)。西蒙的作品提供了另一種目光，讓我們更好地發(fā)現(xiàn)自身文化的迷茫之處，以便打開一個(gè)新的自由的空間與未來。

　　展覽將展出至6月12日。