中國畫批評涉及的問題很多，這里只談二點意見，其中一點還是自己的“老生常談”。

　　一、提高批評的學(xué)術(shù)質(zhì)量

　　提高批評的學(xué)術(shù)質(zhì)量，不是要把批評寫成學(xué)術(shù)論文，而是要求強化批評的學(xué)術(shù)根基——包括歷史、現(xiàn)狀與個案研究的根基。中國畫有悠久的歷史，有豐富的圖像、文獻和理論遺產(chǎn)，把握當(dāng)下與傳統(tǒng)的聯(lián)系，是中國畫批評的基本環(huán)節(jié)之一。不能要求批評家都成為美術(shù)史家，但如果沒有藝術(shù)史根底的支持，批評就很難把現(xiàn)實與歷史、空間與時間聯(lián)系起來，而缺乏歷史視角的批評是不會有厚度的。當(dāng)下一些涉及畫史的批評文章，時常出現(xiàn)常識性的錯誤，而“最熟悉”之20世紀(jì)畫史的錯誤尤多！許多批評家重視“理論”而不屑于搜集材料，不屑于事實求證，以為那只是美術(shù)史家的事。其實，批評需要理論，也需要美術(shù)史，需要史實與史識。中外有貢獻的批評家，即便不是藝術(shù)史家，也一定是諳熟藝術(shù)史的。只根據(jù)二手、三手材料下結(jié)論，滿足于道聽途說，人云亦云，不可能有真實的歷史感，也不可能有切實的藝術(shù)批評。

　　對于中國畫的現(xiàn)狀——批評的主要客體，更需要進行學(xué)術(shù)層面的研究，需要去調(diào)查，需要適當(dāng)?shù)挠嬃堪盐?，需要知人，知藝，洞悉背景，而不能忽略事實，信口開河。畫家是活生生的、具體而豐富的人，如果對他的生活經(jīng)歷、成長環(huán)境、氣質(zhì)個性、創(chuàng)作動機、藝術(shù)源淵、市場狀況、接受對象等等沒有充分了解，就很難把握他的思想與藝術(shù)，批評也就無法到位。批評家可以不作美術(shù)史式的個案研究，但應(yīng)當(dāng)做深入的個案批評。畫家、作品與相應(yīng)問題的研究，是美術(shù)批評的基本功，也是美術(shù)批評靈感的源泉。從個別到一般，從一般到個別，是思維之網(wǎng)的兩面，缺一不可，但對當(dāng)代藝術(shù)批評，從個別到一般更為重要，因為從觀念到觀念，只把個別當(dāng)作觀念例證的批評方法太過泛濫，已經(jīng)成為當(dāng)代批評的固疾了。

　　批評的學(xué)術(shù)價值，主要不在對具體作家作品的評價本身，而在通過個案分析，提出具有人文意義的問題，引發(fā)對藝術(shù)、人生和世界的思考。有沒有問題意識，能否以及提出怎樣的問題，是衡量藝術(shù)批評的根本標(biāo)尺?！皢栴}”不是冥想出來的，也不是從某個地方套過來的，它須來自中國美術(shù)的現(xiàn)狀及其環(huán)境，真切實在，新鮮有力，是真問題而非偽問題，是切中要害的而非不痛不癢的問題。在市場社會，批評家難以超然物外，難以完全不寫應(yīng)酬文字，但如果有了問題意識，應(yīng)酬文字也會具有一定的學(xué)術(shù)性。創(chuàng)作者對于批評家的要求大抵是二元的：歡迎對自己的褒揚，竊喜對別人的酷評。堅持一元學(xué)術(shù)立場的批評家，其褒揚和批評都根于理性的問題分析。只要你提出的問題有價值，立論與分析相對客觀，有真知灼見，總能贏得廣大創(chuàng)作者與讀者的認(rèn)可。

　　中國畫批評，須熟悉中國畫，懂中國畫。當(dāng)然，熟與懂是相對的，任何時代的批評家都存在熟與懂的差異。但當(dāng)今中國畫批評中不熟不懂，卻高高在上、自恃有理的現(xiàn)象，已經(jīng)到了難以容忍的地步。中國畫原本是一種高雅的藝術(shù)，有悠久的歷史，獨特的語言，精微的技巧，深厚的文化背景，不同一般的賞鑒方式。缺乏必要的知識和鑒賞經(jīng)驗，無法對它進行專業(yè)化的批評。近現(xiàn)代中國畫雖與古代中國畫有了相當(dāng)距離，但它作為一種傳統(tǒng)沒有變，基本特性沒有變。傳統(tǒng)型中國畫需要熟與懂，融會了新特質(zhì)的泛傳統(tǒng)型中國畫，同樣需要熟與懂。傳統(tǒng)型尚有公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)可依，泛傳統(tǒng)型沒有公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)，評價就更難些，至于以抽象形態(tài)出現(xiàn)的非傳統(tǒng)型，幾乎到了怎么說、說什么都可以的程度。隔靴搔癢、不著邊際、故作虛玄、似是而非的中國畫批評之所以泛濫，客觀原因是中國畫的多元趨向?qū)е聵?biāo)準(zhǔn)失范，主體原因則是批評者對中國畫不熟不懂，喪失了鑒賞力。在歷史上，中國畫批評家大多是畫家、收藏家、美術(shù)史家或美術(shù)文化人兼任，從古代的顧愷之、謝赫、張彥遠、荊浩、郭若虛、郭熙、蘇軾、米元璋、王履、董其昌、李日華、石濤、惲格，到近現(xiàn)代的黃賓虹、金城、陳師曾、徐悲鴻、林風(fēng)眠、俞劍華、傅雷等，莫不如此。以美術(shù)批評為職業(yè)的人，直到20世紀(jì)后半葉才出現(xiàn)，而形成專業(yè)批評家隊伍，只是近20年的事。專業(yè)批評家的出現(xiàn)，固可視為藝術(shù)批評的繁榮，但應(yīng)看到這種繁榮與藝術(shù)市場的驟興分不開，是有水分的，所以才出現(xiàn)了倉促上馬、臨陣磨槍、濫竽充數(shù)以及嚴(yán)重的不熟不懂現(xiàn)象。批評好比手術(shù)刀，可以治病，也可以致殘，就看誰操作它、操作得如何?！安俚丁钡呐u者加強相應(yīng)的“操刀”訓(xùn)練，是天經(jīng)地義的。

　　一個世紀(jì)以來，西方藝術(shù)以前所未有的速度求新求變，古典美學(xué)的規(guī)律被打破，優(yōu)美被崇高所取代，藝術(shù)從各種高雅的殿堂走向喧囂的生活本身，對技藝和趣味的迷戀轉(zhuǎn)變成對觀念和刺激的崇尚，神圣和莊嚴(yán)無可奈何地隱退，玩世、游戲和反諷爭先恐后地奔來。這一潮流影響到藝術(shù)批評，就是探討藝術(shù)與外部關(guān)系的藝術(shù)社會學(xué)和綜合性的文化批評日益繁盛，關(guān)注藝術(shù)自身規(guī)律與內(nèi)部特征的專業(yè)化批評趨于冷落。這一傾向在近20年愈演愈烈。藝術(shù)社會學(xué)批評以及藝術(shù)批評的綜合化，對于解釋裝置、行為一類觀念藝術(shù)，確實比傳統(tǒng)批評更有效，而打通藝術(shù)批評與社會文化批評的壁壘，使它的功能得以擴展，也是藝術(shù)批評應(yīng)對新時代與新藝術(shù)現(xiàn)象的必然途徑。但社會批評代替不了審美批評，對藝術(shù)外部關(guān)系的研究代替不了對內(nèi)部關(guān)系的研究，對現(xiàn)代藝術(shù)的批評也代替不了對傳統(tǒng)藝術(shù)的批評。我們可以加強中國畫的社會學(xué)批評，但不能因此而忽視對中國畫自身規(guī)律的關(guān)注。畫派、風(fēng)格、語言、技巧、韻味、特殊內(nèi)涵與鑒賞等等，仍然是中國畫批評與研究的主要方面。

　　“85”新潮時期，藝術(shù)社團活躍，激情勝于理性，掀起運動比創(chuàng)作作品更有號召力，一批年輕的、朝氣蓬勃的批評家，成為新時期中國藝術(shù)的弄潮兒。但真正有質(zhì)量的藝術(shù)創(chuàng)作只有在相對平靜的氛圍中才能產(chǎn)生，有學(xué)術(shù)質(zhì)量的藝術(shù)批評也只能在相對從容冷靜的心態(tài)下才寫得出。藝術(shù)暴風(fēng)雨過去之后，失去了激情的批評家可能退回書齋，可能坐定教室，可能轉(zhuǎn)向商場，可能去搞策劃……?？傊?，運動和弄潮是短暫的，批評和研究則是長久，可以常新的。其長久、常新的惟一原由，就是它們始終面對長久、常新的對象，不斷提升自己的學(xué)術(shù)含量。而這也是防止平庸，防止弄潮兒情結(jié)轉(zhuǎn)化成明星情結(jié)、“占山頭”意識的有效手段。

　　二、需要分類批評

　　我們面對的中國畫現(xiàn)實，是結(jié)構(gòu)模式與形式語言的多元化。這一現(xiàn)實意味著，批評家已無法用同一標(biāo)準(zhǔn)對中國畫進行普適性的解釋。20世紀(jì)以來的中國畫革新，由于融入諸多西畫因素，形態(tài)面貌發(fā)生多種變異，甚至漸漸模糊了作為畫種的邊界。這一趨勢至今仍在發(fā)展中——如果邊界消失，中國畫也就名存實亡了。對多元的中國畫現(xiàn)實，必須進行適當(dāng)?shù)姆诸愌芯?，否則，批評界就無法在中國畫問題上形成對話，批評本身也無法精細化、深入和升華。分類已具有迫切的、實質(zhì)上的方法論意義。

　　我把中國畫分為三大類型——傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型。試分析如下：

　　傳統(tǒng)型：

　　其特點是堅持傳統(tǒng)繪畫最基本的語言方式——筆墨方法。筆墨方法不僅包括寫意畫的筆法墨法，也包括工筆畫的“骨法用筆”以及相關(guān)的暈染法。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、吳湖帆、賀天健、陸儼少、李可染、傅抱石以及晚近許多中青年畫家，都屬此類型。他們也有人適當(dāng)吸收西畫國因素（如李可染），但并不因此而改變其語言方式的民族特色。它是傳統(tǒng)的，古典的，但又有新意，絕非對古人的重復(fù)。傳統(tǒng)型在形態(tài)、性質(zhì)上屬于古典藝術(shù)——被現(xiàn)代中國人所廣泛接受、有生命力的古典藝術(shù)。作為一種語言形式，它們高度成熟與完美，不存在“轉(zhuǎn)型”和“現(xiàn)代化”的問題。書法、詩詞、戲曲、曲藝、芭蕾舞、古典寫實繪畫、古典音樂等等，也都具此性質(zhì)與特色。要它們“轉(zhuǎn)型”和“現(xiàn)代化”，無異于破壞和否棄它們的基本特色和完美。視世間一切“革新”必優(yōu)于“守成”的觀念，對這些藝術(shù)形式并不都具有真理性。如果有一天它們合規(guī)律性、合目的性地消亡，那就讓它們完美著消亡。以破壞其完美性為代價的京劇現(xiàn)代戲式的“革新”，可以作為古典藝術(shù)的一種畸形異變存在，但不能視為它合理的“現(xiàn)代形態(tài)”，更不應(yīng)當(dāng)作它的替代物。

　　傳統(tǒng)型中國畫的生命活力，體現(xiàn)于它仍在流動和演進；但這種流動演進不采取突變、質(zhì)變而采取漸進的方式。它的內(nèi)容、情感、具體程式、畫法與風(fēng)格都不斷新變，但不改變由其基本語言方式?jīng)Q定的傳統(tǒng)（民族）風(fēng)格。這一原則可借梅蘭芳“移步不換形”的戲曲改革主張來表述。依照吳小如先生的解釋，“移步”是有所前進，“不換形”是不改變它的基本特色。對中國畫而言，不換形就是不改變它的筆墨語言方式——包括它的材料工具和相應(yīng)的程式性，對力感、節(jié)奏、韻致的要求，以及對道與技、心與物、形與神、人格與風(fēng)格和諧關(guān)系的追求等。以筆墨方法為主但又適當(dāng)借鑒西法的“不變形”之作，如李可染的山水畫、張大千晚年潑彩潑墨作品，仍可列入此類——古代中國畫，也并不絕對的“純”。

　　迄今為止，傳統(tǒng)型仍是最為完美的中國畫型式，吳、齊、黃、潘等杰出大師都出自此型。但滿足于成熟與完美，也會導(dǎo)致惰性、重復(fù)與衰微。如何使它不斷地“移步”而又“不變形”，是它面對的常新課題。

　　泛傳統(tǒng)型：

　　指古典中國畫的變異形態(tài)，如高劍父、高奇峰的“調(diào)和中西”之作，徐悲鴻、蔣兆和融入了素描因素的人物畫，林風(fēng)眠以水墨為主的仕女與花鳥，陶冷月的月景山水，吳冠中的部分彩墨風(fēng)景，及當(dāng)下中青年畫家同一傾向的作品。它們強調(diào)“現(xiàn)代性”與“轉(zhuǎn)型”，廣泛地借鑒西方繪畫，移步換形，突破傳統(tǒng)媒材與筆墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趨多樣。但它們?nèi)粤⒆阌谥袊嬤@個根，在材料工具、技巧畫法和風(fēng)格情味上與傳統(tǒng)風(fēng)格保持著親密的關(guān)聯(lián)。他們已經(jīng)創(chuàng)造了諸多世紀(jì)性的經(jīng)典作品，賦予中國畫以新鮮而旺盛的活力。

　　泛傳統(tǒng)型包容了豐富的風(fēng)格樣式，這些風(fēng)格樣式有很大的差異性，是中國畫多元趨向的主要體現(xiàn)者，并在當(dāng)代中國畫格局中占據(jù)了主流位置。它們?yōu)閭€性表現(xiàn)與自由創(chuàng)造提供了更廣闊的空間，為中國畫的題材、主題和技巧發(fā)展開拓了更廣泛的領(lǐng)域。但同時，它們也使中國畫的邊界變得愈加模糊，在相當(dāng)程度上消解了中國畫的特性。它們不斷擴展的開放性對特定技巧的要求漸次放松，致使其形式語言的混雜、粗糙和淺陋日趨嚴(yán)重。經(jīng)驗表明，缺乏對中西兩種藝術(shù)的深入理解與把握，沒有扎實的傳統(tǒng)功底與修養(yǎng)，很難有真的突破與成功。

　　非傳統(tǒng)型：

　　指中國畫變異的極端形式。它介于中國畫與非中國畫之間，是一種邊緣形態(tài)。它們保留或部分保留著傳統(tǒng)中國畫的材料工具，但作畫觀念、技巧規(guī)則和風(fēng)格面貌大都取借于西方，與傳統(tǒng)中國畫的聯(lián)系已微乎其微。某些作品已跨出中國畫邊界，大略混同于水彩畫、水粉畫、丙烯畫或綜合材料畫。它們大多拋棄了筆墨方法，或代之以其它畫種（如油畫）的技巧方法，或變?yōu)椴痪幸桓竦木C合制作方法，或只把“水墨”媒材從筆墨傳統(tǒng)中分離出來，將它“還原為單純的材料”而隨意用之。林風(fēng)眠的彩墨風(fēng)景與靜物，趙無極、趙春翔、吳冠中、朱德群的抽象水墨與彩墨，劉國松的彩墨拓印與拼貼，以及當(dāng)代被稱作“實驗水墨”的一些作品，大多屬于此類型。它們總體上采取“西體中用”方式，在整個中國畫范圍中具有“前衛(wèi)性”，最接近于西方近現(xiàn)代藝術(shù)，是移步換形欲出中國畫邊界或已出邊界的類型。

　　非傳統(tǒng)型中國畫的意義，在于它融合中西藝術(shù)的極致性探索，它對新的樣式、風(fēng)格的綜合與創(chuàng)造，對水墨材料新的可能性的實驗，對新的視覺經(jīng)驗的求取。但探求者大都以西方現(xiàn)代藝術(shù)（如抽象藝術(shù)）的觀念與圖式為主要參照，對中國畫傳統(tǒng)的借鑒大體止于材料和象征性符號層面，他們的旗幟是“現(xiàn)代化”，因此愿以“現(xiàn)代水墨”命名而不愿稱作“中國畫”。作為當(dāng)代中國畫的一個類型，其危險性在于放棄傳統(tǒng)繪畫的基本特色，成為西方繪畫的附庸藩屬。

　　中國畫的多元化，是百年來中國文化環(huán)境的產(chǎn)物。在我看來，它們都屬于中國畫的當(dāng)代形態(tài)，都具有現(xiàn)代性。鑒于不同類型關(guān)涉不同的文化背景和觀念形式，用不盡相同的方法與標(biāo)準(zhǔn)衡量它們，是完全必要的。確定了這一基本前提，那種沒有對話基礎(chǔ)、沒有共同語言的“異元批評”就會減少，許多具體的東西就好談了。