編者按：作為最早將中國當代藝術(shù)推介到歐洲展出的費大為，對近三十年來中國當代藝術(shù)的發(fā)展了如指掌，但他卻認為中國的當代藝術(shù)在歷史中不僅沒有進步，反而在倒退。他總結(jié)出三個存在于中國當代藝術(shù)圈里的怪象，從藝術(shù)家、策展人和國際環(huán)境三方面進行了剖析。費大為認為若要解決這個問題，最主要的結(jié)癥還是在這三者中的前兩者入手。

　　作為最早將中國當代藝術(shù)推介到歐洲展出的“推手”，費大為對近三十年來中國當代藝術(shù)的發(fā)展了如指掌。然而令他遺憾的是，上世紀八十年代“思想性和創(chuàng)造性擺在西方大師面前毫不遜色”的中國當代藝術(shù)，如今卻一步步倒退，以至于“黑白顛倒，是非不分”。

　　怪象 1：當代藝術(shù)家讀書少，走捷徑多

　　費大為是最早將中國當代藝術(shù)推向國際舞臺的中國批評家。25 年前，具有里程碑意義的“大地魔術(shù)師”展在法國舉辦。也就是在那一次大展上，費大為將黃永砯、顧德新、楊詰蒼推薦到歐洲觀眾面前，他們也是 85 美術(shù)運動中最早出國參展的中國藝術(shù)家。

　　那個時候是中國當代藝術(shù)的初始階段，也是黃金階段。費大為曾在 1988 年陪同“大地魔術(shù)師”的策展人、蓬皮杜藝術(shù)中心館長讓-于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert Martin）到北京、南京、杭州、上海等地選擇藝術(shù)家?！八堑谝晃粊碇袊串敶囆g(shù)的西方策展人，但當時的中國藝術(shù)家心態(tài)都很好，不但沒有仰視，反而會毫不忌憚地與他爭論。”

　　而這種平等的心態(tài)，隨著 90 年代當代藝術(shù)的市場化而悄然改變—變得為利益謀，甚至，用費大為的話來說，變得“猥瑣”。

　　在“大地魔術(shù)師”上，三位中國藝術(shù)家都拿出了最具代表性的作品。其中黃永砯將中文報紙用洗衣機攪碎，把碎片在展覽現(xiàn)場做了個中國古代的龜型古墓，映射文化的死亡和延續(xù)；楊詰蒼用“千層墨”來展現(xiàn)東方文化的厚重；而顧德新則將收集來的塑料焊接成一件件匪夷所思的裝置藝術(shù)……如果費大為不強調(diào)這是 25 年前的作品，許多人會將它們跟現(xiàn)在的當代藝術(shù)混淆起來—無論是從思想性還是創(chuàng)作手法來看，它們跟現(xiàn)在的藝術(shù)比，一點都不遜色。

　　25 年，彈指一揮間。當問及費大為這些年中國當代藝術(shù)的進步體現(xiàn)在什么地方，費大為脫口而出：“沒有進步”?！斑@三位藝術(shù)家當時都是 20 多歲，但他們的作品放在西方大師面前一點都不差?，F(xiàn)在的年輕藝術(shù)家能拿得出這么有分量的作品嗎？這是比較可疑的?！比缃?，整個中國當代藝術(shù)的價值體系跟80年代相比已經(jīng)產(chǎn)生了巨大變化：人們對藝術(shù)的價值判斷越來越取決于你的品牌形象，譬如出鏡的頻繁度、權(quán)利與財富的接近度，這是費大為嗤之以鼻的。在他看來，現(xiàn)在年輕的藝術(shù)家，會更關(guān)注市場，討好觀眾，“看書更少，思考走捷徑卻更多?！?br/>
　　怪象 2 ：投機商代替了策展人的地位

　　“大地魔術(shù)師”展的產(chǎn)生背景，是上世紀 80 年代全球藝術(shù)的“西方中心論”。“大地魔術(shù)師”首次將 50 位西方藝術(shù)家和 50 位非西方藝術(shù)家作品并置，彰顯一種“全球藝術(shù)”新觀念。然而，當時策展人馬爾丹的苦心并沒有看到回報—他觸怒了西方藝術(shù)圈，以至于展覽結(jié)束后他馬上被趕出了蓬皮杜；他讓中國當代藝術(shù)嶄露頭角，卻無法阻止“西方中心論”在中國藝術(shù)家心中的滋長。

　　“我喜歡這句話：‘歷史一直在倒退。’人永遠是在獲得一些東西，同時失去一些東西。而那些失掉的往往是最重要的?！辟M大為這句話，是在點評中國當代藝術(shù)現(xiàn)狀時說的。如今中國當代藝術(shù)最顯著的特征，便是跟資本的緊密聯(lián)系。“如果說早些年，策展人的取向決定了一個畫家的前途，那么現(xiàn)在，投機商的品位則取代了策展人的地位?！?br/>
　　費大為說，2005 年-2008 年，中國當代藝術(shù)遭遇了藝術(shù)史上從未有過的價格狂飆，這是來自西方對沖基金大規(guī)模風(fēng)險投資的結(jié)果。2005 年，有幾個大型投資項目進入中國，挑選了幾十個藝術(shù)家，在三年內(nèi)把他們的作品炒上幾十倍甚至幾百倍，在藝術(shù)圈創(chuàng)造了一個個財富神話。2008年后正好來了經(jīng)濟危機，西方藏家大多拋售脫身，而接盤手則是中國藏家。缺乏了西方資本操作的中國當代藝術(shù)價格一落千丈，但是它曾經(jīng)引起的價格狂飆卻給中國投資者留下了深刻的印象，他們覺得這樣的奇跡是可以復(fù)制的。

　　“今天中國當代藝術(shù)的種種狀況，都只能作為金融現(xiàn)象去分析?！辟M大為說。在這種情況下，市場上真正的消費者并不多，絕大多數(shù)是投機者。起關(guān)鍵作用的不是藝術(shù)的判斷，而是數(shù)字的變化。藝術(shù)品被作為股票那樣來處理，變成一種純粹的投資行為。

　　那么商業(yè)對中國當代藝術(shù)是傷害大于幫助嗎？費大為不置可否?！吧虡I(yè)本身是中性的。我們要看的是這一代人在這個價值系統(tǒng)中的反應(yīng)?，F(xiàn)在的人越來越容易被短期效應(yīng)、實際的物質(zhì)效應(yīng)所吸引，連最基本的是非、黑白都可以顛倒。”費大為說。

　　怪象 3：“西方藝術(shù)價值體系”大過天

　　在費大為看來，中國當代藝術(shù)目前還是西方話語權(quán)為主導(dǎo)?！斑@也不完全是西方的錯，非西方世界沒有建立起自己的系統(tǒng)。自己不爭氣嘛?！?br/>
　　其實中國當代藝術(shù)的產(chǎn)生，一開始就跟西方脫離不了干系。80 年代改革開放帶來的西化熱潮，藝術(shù)圈短時間內(nèi)接觸到大量來自發(fā)達西方國家的商業(yè)及文藝資訊，于是催生出了當代中國藝術(shù)，85 美術(shù)新潮則是中國當代藝術(shù)的首次集中發(fā)聲。在費大為看來，上世紀 90 年代以后，中國當代藝術(shù)分成兩大陣營：海外派和國內(nèi)派。隨著亞洲藝術(shù)被重視，以蔡國強、谷文達、楊詰蒼為代表的海外藝術(shù)家自然近水樓臺先得月，如今時常如明星般回國參加展覽，地位如日中天。

　　“他們的藝術(shù)觀和方法論是出國前就定下來的，他們可被視為中國當代藝術(shù)在 85 新潮后的延伸。他們的優(yōu)勢在于，90 年代這一段藝術(shù)飛躍的時間，是在多元文化的西方背景下完成的。但我們也要看到，99.99% 的藝術(shù)家在海外并不成功。并不是在海外就能被幫助?！辟M大為說。

　　不同采訪對象了解到，從實力上看，國內(nèi)派跟海外派難見高下，但他們都無法逃脫一個宿命：遵循西方制定的游戲規(guī)則。今天，當代藝術(shù)界衡量一個藝術(shù)家是不是“大咖”的標準依然是：有沒有參加過西方的藝術(shù)大展？有沒有在國外的拍賣行上拍？

　　“可悲的是，盡管中國的作品被全世界熱炒，但‘中國當代藝術(shù)’的影響力并沒有因此而提升。西方人會說，中國有當代藝術(shù)，但是很商業(yè)。”費大為說，“當然，也有西方認可的中國藝術(shù)家，但他們會覺得，我喜歡他，并不代表我喜歡中國當代藝術(shù)?！?br/>