前言

　　戰(zhàn)亂時(shí)如何投資保值？兵刀水火的事，每世紀(jì)都會(huì)有幾次嚴(yán)重記錄。漢人的經(jīng)驗(yàn)是保存黃金，因?yàn)楣善?、證券、房地產(chǎn)都可能瞬息煙飛星散。經(jīng)濟(jì)學(xué)界對(duì)大災(zāi)難時(shí)期的投資報(bào)酬，較少有具體的數(shù)量化研究，哈佛大學(xué)著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家Robert Barro（2006）《20世紀(jì)的罕見災(zāi)難與資產(chǎn)市場(chǎng)》是篇代表作。本文介紹Oosterlinck（2017）的研究：他用法國二戰(zhàn)期間的數(shù)據(jù)，顯示美術(shù)品的投資報(bào)酬，明顯勝過黃金、證券、地產(chǎn)、珠寶、公債。

　　美術(shù)品與古董的優(yōu)勢(shì)是：不引人注目，容易攜帶，只要熬過戰(zhàn)亂，碰到景氣回升，報(bào)酬率通常勝過貴重金屬、珠寶、證券。

　　有件軼聞可供助談：1949年后，許多人帶著各種資產(chǎn)逃往美國、香港、臺(tái)灣。最常見的是金條：中央造幣廠鑄造的十兩金條（312.5克）稱為大黃魚，民間金店鑄造每根一兩（31.25克）是小黃魚。

　　據(jù)說張大千不帶這些，甚至連手上的歷代名畫也不帶。他說這些東西惹人耳目，容易被盜匪搶劫、被官方?jīng)]入。他隨身帶著老舊宣紙和各式顏料，有人詫異問他為什么？他說：這些都是真材實(shí)料的宋代宣紙和顏料，以他的繪畫能力，到海外靜下心來，很快就能繪出高價(jià)古代名畫。沒人要搶這些紙張顏料，所以最安全也最增值。

　　有這種條件的人是例外，但也提醒我們：美術(shù)品是戰(zhàn)亂時(shí)被忽略的重要投資目標(biāo)。相對(duì)于證券這類可公開追查的資產(chǎn)，美術(shù)品（和古董）屬于私密型的，用比特幣的詞匯來說，是“加密的通貨”（crypto-currencies）：在圈內(nèi)是有共同認(rèn)知價(jià)值的通貨，但外人不易看出，也不明確知道在誰手中，又有行情，還算容易轉(zhuǎn)讓。

　　美術(shù)品的另一種“加密”功能，是將多余的資金，買入高價(jià)作品，既可避稅（隱藏財(cái)富）又可期待日后升值，是戰(zhàn)亂時(shí)期缺乏投資管道的好對(duì)象，也是景氣良好時(shí)的儲(chǔ)蓄手段。具體的例證是，戰(zhàn)亂時(shí)期美術(shù)品的投資報(bào)酬高，富裕時(shí)期藝品拍賣公司的行情扶搖直上。

　　學(xué)界對(duì)美術(shù)投資的報(bào)酬率，做過多項(xiàng)研究。有一項(xiàng)用1715-1986年間3329件作品的行情，發(fā)現(xiàn)趨避風(fēng)險(xiǎn)的投資者，對(duì)美術(shù)品的興趣不高。有人研究美國1875-2000年間4896件藝術(shù)品的報(bào)酬，發(fā)現(xiàn)比固定收益型的債券好，但比股票報(bào)酬差。有人用幾個(gè)國家拍賣公司上百萬筆數(shù)據(jù)，做出藝術(shù)品價(jià)格指數(shù)。發(fā)現(xiàn)1951-2007年間，美術(shù)品市場(chǎng)平均升值4.03%（實(shí)質(zhì)美元），這比股票差但比債券好。還有研究認(rèn)為，藝術(shù)品市場(chǎng)無效率，主因在價(jià)格不透明。

　　這些研究表明，學(xué)界對(duì)藝術(shù)品的市場(chǎng)見解不一。但很少見到有個(gè)案，研究戰(zhàn)亂時(shí)期美術(shù)品的報(bào)酬。

　　本文借用二戰(zhàn)期間法國美術(shù)品的交易，顯示這是個(gè)報(bào)酬率相當(dāng)高的目標(biāo)。這條路線還很值得延續(xù)，可對(duì)比各國在不同情狀下的異同。美術(shù)品市場(chǎng)和常見的證券不同，有三項(xiàng)“怪異行為”的特性。

　　一、收藏者有強(qiáng)烈的“敝帚自珍”效果。

　　投資者不會(huì)在意股票的外觀與式樣，只要能升值就好。美術(shù)品的特性是：收藏者對(duì)某位藝術(shù)家情有獨(dú)鐘，或?qū)δ撤嬘猩啦挥宓那楦?。著名的例子是元朝畫家黃公望，80-82歲間（1347-1350），以浙江富春江為背景的長卷《富春山居圖》（約690公分）。此畫用墨淡雅，濃淡干濕并用，極富變化，號(hào)稱十大傳世名畫之一。明末傳到吳洪裕手中，臨死前（1650）下令焚畫殉葬，被他侄子搶救出，但已燒成一大一小兩段。較長的后段稱為《無用師卷》，現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院。前段較短稱為《剩山圖》，1956年入藏浙江省博物館。2011年6月前后兩段合璧，在臺(tái)北故宮展出。這項(xiàng)特例顯示，擁有畫作的人（例如吳洪裕），會(huì)有特殊珍惜的傾向。

　　二、機(jī)會(huì)成本效果。愛畫者會(huì)把資源投入鐘愛的作品，不會(huì)把資金轉(zhuǎn)投在其他高收益項(xiàng)目。

　　三、沉沒成本效果：買愈多畫作，就會(huì)投入更多資源在相同的路線，不輕易轉(zhuǎn)買黃金或房地產(chǎn)。

　　四、炫耀性效果：沒人會(huì)把股票掛在墻上供人觀賞，但擁有名畫與古董者，對(duì)其他行家則有炫耀傾向。炫耀性愈強(qiáng)，愈不愿轉(zhuǎn)手，報(bào)酬率不是主要考慮。喜愛的人認(rèn)為價(jià)值連城，不愛的人還嫌麻煩。

　　本文個(gè)案的主要數(shù)據(jù)，是二戰(zhàn)期間納粹占領(lǐng)區(qū)內(nèi)，巴黎有家著名藝?yán)菵rouot，1937-47年間拍賣的8850件美術(shù)品。這筆數(shù)據(jù)可看出，和債券、股票、黑市黃金、外匯、特殊郵票的報(bào)酬對(duì)比，美術(shù)品的報(bào)酬率遙遙領(lǐng)先。戰(zhàn)亂時(shí)期的另一項(xiàng)特色：投資者偏好小型畫作，因?yàn)槿菀讛y帶、藏匿、轉(zhuǎn)手，所以需求高報(bào)酬也較好。

　　納粹的審美觀

　　納粹主管意識(shí)形態(tài)的部門，1937年對(duì)美術(shù)品作出明確區(qū)分：“真實(shí)的”（real）與“頹廢的”（英文：degenerate；德文：Entarte Kunst，也譯“墮落的”）。博物館必須“清理”所有的頹廢作品：或是收入庫存不再展出，或是賣到國外或是銷毀。（編注：關(guān)于納粹查禁藝術(shù)品的故事，可參看《云也退：被查禁和迫害，是一個(gè)神話的開始》。）

　　這種人為的干擾，造成國外對(duì)頹廢作品有撿便宜的超額需求。

　　納粹的審美觀，1930年代初期就逐漸形成。第三帝國的宣傳部長戈培爾（Joseph Goebbels，1897-1945，1933-45在任），要求畫家Adolf Ziegler（1892-1959，希特勒偏好的藝術(shù)家），舉辦一場(chǎng)藝展。主題是1910年以來德國的頹廢藝術(shù)，展示品來自帝國內(nèi)的搜藏。樹立這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)后，開始清理不符納粹審美觀的作品，半年內(nèi)沒收了101個(gè)博物館內(nèi)1.7萬件作品。這項(xiàng)頹廢藝展觀眾超過兩百萬，非常成功。

　　1938年3月，所有博物館都清理掉各自的頹廢藝作。無法賣掉的4000項(xiàng)作品，1939年3月由柏林消防局以演習(xí)名義焚毀。有市場(chǎng)價(jià)值的作品都賣到國外，這些被鄙棄的作品，用難以置信的低價(jià)出售，幾乎是免費(fèi)贈(zèng)送。納粹也知道可從這些藝術(shù)作品中獲利，就安排部分在國外拍賣。

　　1939年6月10日，國際藝術(shù)品市場(chǎng)出現(xiàn)前所未見的奇景：有126幅畫作與雕塑，在瑞士Lucerne城公開拍賣。這些頹廢品的作者包括：Braque、夏加爾（Chagall）、高更（Gauguin）、梵高（Van Gogh）、Modigliani、畢加索、Nolde、Klee、Dix與馬諦斯（Matisse）。為了提高收益，這些知名藝作都標(biāo)了高價(jià)，這和納粹的審美觀完全抵觸。雖然萬眾矚目，但拍賣并不成功，氣氛也非常詭異。有許多作品賣不掉，因?yàn)橘I方有心理壓力，怕被認(rèn)為用金錢支持納粹。

　　二戰(zhàn)爆發(fā)后，巴黎仍是國際藝品的中心，這是一戰(zhàn)之后持續(xù)的發(fā)展結(jié)果。1930年代受到大蕭條影響，巴黎藝術(shù)品拍賣陷入困境。英國在1929年大恐慌后，也有類似的嚴(yán)重衰退。1939年秋，二戰(zhàn)爆發(fā)后，法國在短時(shí)間內(nèi)戰(zhàn)敗，1940年6月22日簽署停戰(zhàn)協(xié)議。法國大部分國土（包括巴黎）被德國掌控，稱為占領(lǐng)區(qū)。法國政府轉(zhuǎn)到維希（Vichy），對(duì)非占領(lǐng)區(qū)另有治理權(quán)，稱為自由區(qū)。

　　納粹在占領(lǐng)區(qū)內(nèi)，用前述的審美觀迅速掌握藝品市場(chǎng)。主導(dǎo)者是阿爾弗雷德·羅森堡（Alfred Rosenberg，1893-1946），他是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)人之一，主管黨的教育，也是東部占領(lǐng)區(qū)的帝國部長。他和其他幾位重要人士，配合宣傳部長戈培爾的政策，主管占領(lǐng)區(qū)的藝術(shù)。希特勒讓羅森堡與他的團(tuán)隊(duì)，組成Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg（ERR，英文：Special Task Force，類似特勤組），從敵區(qū)征收檔案文獻(xiàn)與圖書。

　　1940年9月，藝術(shù)作品也歸ERR主掌，負(fù)責(zé)收集“無主的”文化財(cái)產(chǎn)。依此政策，猶太人擁有的收藏品都被盤查，沒收的藝作存放在巴黎國立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館（Jeu de Paume）。這些沒入品都做了編目、判別、估價(jià)，它們的命運(yùn)取決于兩項(xiàng)因素：作品的質(zhì)量、是否符合納粹審美觀。有些作品送往德國，其余的賣掉或交換其他東西。

　　親德的“專家”配合占領(lǐng)軍意向，對(duì)這些藝品提出估價(jià)。最沒價(jià)值的藝品，就賣給法國藝品商，款項(xiàng)轉(zhuǎn)贈(zèng)“陣亡將士寡婦與孤兒”。存放在巴黎國立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館的藝作，有一段時(shí)間命運(yùn)未卜。1943年7月有了轉(zhuǎn)機(jī)：第一類藝作用來交易，第二類等待出售，第三類被判斷為無用之物。“無用的藝作”都被銷毀：包括畢加索、Picabia、Klee、Ernst、Miro、Arp、Dali、Leger的作品。屬于猶太豪族的傳統(tǒng)畫作，下場(chǎng)相同。

　　法國藝品市場(chǎng)，因而受到顛覆性的沖擊。猶太人開設(shè)的藝?yán)仁艿絿?yán)密監(jiān)管，有些著名藝?yán)劝褬I(yè)務(wù)轉(zhuǎn)給非猶太家族。有些藝?yán)缺槐P查或轉(zhuǎn)售，或要求清除屬于“頹廢藝術(shù)”的作品。這些“頹廢之作”因而大量流入市場(chǎng)，常有拍賣或私下交易。自由區(qū)的維希政府，偏向保護(hù)本國藝術(shù)寶藏，不會(huì)迫害“頹廢藝術(shù)家”。自由區(qū)的主要顧慮，是不讓國家級(jí)藝品送往德國。因而在1941年6月通過法律，禁止藝術(shù)品出口，但成效有限。

　　法國戰(zhàn)敗后，要償付德國龐大賠款。德國因而有借口為所欲為，對(duì)藝品市場(chǎng)的掌控是其中一項(xiàng)。德國從不同藝?yán)荣I入作品，最具代表性的藝?yán)让麨镠otel Drouot。這是巴黎著名的拍賣場(chǎng)，以美術(shù)品和古董為主，有16個(gè)拍賣廳，約70家拍賣公司入駐。二戰(zhàn)期間德國在此買賣的藝品，都沒留下記錄，但金額與數(shù)量必定可觀。然而還是有跡可循，因?yàn)榈聡屑抑匾倪\(yùn)輸公司Schenker，留下運(yùn)送的明細(xì)記錄，記載從巴黎運(yùn)送到德國的物品（合法與非法）。檔案顯示，德國博物館是巴黎藝品的主要采買方。

　　只要有交易就有利潤，被占領(lǐng)的巴黎藝品市場(chǎng)竟然反常興盛，有人說這是“天賜良機(jī)”（a godsend）。巴黎的證券市場(chǎng)戰(zhàn)敗后關(guān)閉，1940年10月14日重開，但1941年3月才準(zhǔn)許交易。而Drouot拍賣場(chǎng)，1940年9月26日就開張營業(yè)。在德國監(jiān)控下，Drouot必須把十萬法郎以上的交易，制成目錄送審，記載買方的姓名地址。

　　二戰(zhàn)期間，十萬法郎以上的畫作超過450幅，銷售金額迅速超過戰(zhàn)前記錄。1942年12月，有位過世的牙醫(yī)拍賣部分收藏，金額超過5.3千萬法郎。1942年巴黎有70家這類的拍賣場(chǎng)，營業(yè)額都超過1920年代，這也激發(fā)出許多新設(shè)立的藝?yán)取＝灰谉峤j(luò)后，必然出現(xiàn)偽作與仿作，因?yàn)楫嬜饕殉蔀橹匾顿Y目標(biāo)，自由區(qū)的偽作與仿作更是明顯。

　　藝品市場(chǎng)在戰(zhàn)亂時(shí)反常興盛，主因是缺乏投資管道與機(jī)會(huì)。戰(zhàn)時(shí)物價(jià)飆漲，畫作被視為安全的投資項(xiàng)目，主要目的是保值。媒體給在Drouot買畫的人取個(gè)綽號(hào)：對(duì)法郎不放心的人（les froussards du Franc，英文：franc fearers）。英國也有類似的情形。這類投資者偏好小型作品，因?yàn)槿菀撞啬?，黑市交易方便，容易脫手，可避稅也可隱藏財(cái)富，幾年內(nèi)還能賺一筆。

　　數(shù)據(jù)與分析

　　有兩項(xiàng)Drouot的史料，可建構(gòu)1940年10月至1944年6月間的拍賣價(jià)格：（1）每星期的《Drouto周報(bào)》（Gazette de l‘Hotel Drouot），這是對(duì)拍賣界發(fā)行的刊物。（2）Drouot的拍賣目錄，可追蹤所有畫作、素描、雕刻、圖畫的交易。這些目錄只在占領(lǐng)時(shí)期出版，正好可顯示這段時(shí)期，社會(huì)對(duì)藝作的熱切關(guān)注。（2）的訊息比（1）豐富，更適合分析占領(lǐng)期間的市場(chǎng)變化。

　　《周報(bào)》在19世紀(jì)就發(fā)行，目的是提供拍賣場(chǎng)的訊息：記載過去的拍賣，也預(yù)告日后的場(chǎng)次。內(nèi)容甚廣，包括家具、珠寶、藝品。本文的重點(diǎn)在美術(shù)品，只展現(xiàn)與油畫相關(guān)的信息?！吨軋?bào)》記載拍賣品的原作者姓名、作品名稱、尺寸、售價(jià)。有時(shí)也提供某些藝品前次的拍賣價(jià)格，甚至回溯到戰(zhàn)前的信息，也會(huì)報(bào)導(dǎo)某些買家姓名。但并不是一有拍賣就立刻刊登，所以必須搜集1937年初至1948年底的《周報(bào)》，才能完整掌握1937-47年間的記錄。

　　為何挑選油畫來分析？因?yàn)檫@是二戰(zhàn)期間占領(lǐng)區(qū)最主要的拍賣項(xiàng)目：1）油畫占拍賣總量的47%（1940-1）；1941-2年占45%；1942-3占47%；1943-4占47%。2）油畫占交易總額51%（1940-1）；1941-2占65%；1942-3占61%；1943-4占62%。整體而言，1940-4年共拍賣16349件油畫（圖1與圖2）。

　　為何1942年的拍賣額特別突出？原因之一是戰(zhàn)事吃緊，物價(jià)急遽上漲，資金轉(zhuǎn)入藝品市場(chǎng)。原因之二，是前述著名牙醫(yī)Georges Viau的收藏，1942年流入市場(chǎng)，創(chuàng)造出5.3千萬法郎的業(yè)績(jī)（注：圖2看不出這個(gè)數(shù)額，因?yàn)橐褤Q算成1938年幣值）。

　　接下來用“指數(shù)變化”，來顯示藝品市場(chǎng)起伏趨勢(shì)。建構(gòu)指數(shù)的總樣本8，853件，分兩大類：（1）較尋常的作品；（2）屬于“績(jī)優(yōu)股”（blue-chip，又譯為藍(lán)籌股）：共有4966件油畫，是339位藝術(shù)家的作品（大多是19-20世紀(jì)活躍的法國藝術(shù)家）。明顯的差異是：第2類的平均拍賣價(jià)是13667法郎，中位價(jià)是2160。明顯高于第1類（普通作品）的平均價(jià)10024和中位價(jià)1600。表1依作品姓氏，顯示拍賣總數(shù)量和總金額的排序。

　　指數(shù)起伏的趨勢(shì)，可從兩個(gè)角度來看。

　　（1）圖3是全部樣本（8853件油畫），圖4是績(jī)優(yōu)畫作（4，966件）。圖3與圖4的縱軸，是以1937年的指數(shù)為100，每半年標(biāo)示一次：橫軸是1937年到1947年下半。實(shí)在線下的虛線，是估算時(shí)的5%信賴區(qū)間。

　　圖3的變化可分三階段：第一階段，1937-8是戰(zhàn)前，開戰(zhàn)（1939）后指數(shù)跌到66。1939年6月至1940年8月間（從開戰(zhàn)到法國迅速敗戰(zhàn)），拍賣活動(dòng)中斷。1940年4月藝品市場(chǎng)重開，但因6月時(shí)德軍侵入而中止。第二階段，德國占領(lǐng)初期，指數(shù)與1937年水平相似，1940年底到41年初時(shí)，市場(chǎng)回復(fù)戰(zhàn)前水平。接下來是41年的迅速反彈，指數(shù)約235（業(yè)績(jī)成長兩倍多）。第三階段，1943年下半年略下挫，之后回復(fù)到先前的水平，持續(xù)到1944年底。然后急遽下跌到1947年。

　　這表示二戰(zhàn)激烈期間，藝品拍賣異?；钴S，反而比1945年戰(zhàn)后表現(xiàn)更佳。這種情景和英國形成明顯對(duì)比：英國指數(shù)在1937年為100（英法相同），1941年71.7，之后緩升到1947年的105。二戰(zhàn)期間英國物價(jià)高漲，但藝品指數(shù)要到1944年，才回復(fù)1934-9年的水平。紐約藝品指數(shù)是另一番景象：1941年二戰(zhàn)正熱，指數(shù)就回到1929年大蕭條前的水平。

　　為何要區(qū)分“績(jī)優(yōu)畫作”與“普通作品”？戰(zhàn)時(shí)經(jīng)濟(jì)困難，隨著藝品市場(chǎng)熱絡(luò)，自然出現(xiàn)許多偽作?？?jī)優(yōu)畫作就是較知名作者的真跡，用以區(qū)別偽作與仿作。所以圖4的指數(shù)水平，每個(gè)階段都高于圖3。

　　接下來，圖5顯示油畫與其他7種投資的指數(shù)對(duì)比：藝術(shù)品、績(jī)優(yōu)藝品、證券、公債、郵票（這五種在合法市場(chǎng)交易）；還有三種在黑市交易：黃金（拿破侖金幣）、黃金（依據(jù)拿破侖金幣、法幣、黃金美元制定的指數(shù)）、外幣（依據(jù)英鎊、美元、瑞士法郎制作的指數(shù)）。為何遲至1941年3月才開始對(duì)比？因?yàn)橐?941年3月，巴黎證券才回復(fù)交易。在此之前，資產(chǎn)只能在黑市交易，無可靠數(shù)據(jù)可用。

　　圖5顯示，這8項(xiàng)投資目標(biāo)中，“績(jī)優(yōu)畫作”的指數(shù)最高，其次是畫作（全部樣本）和郵票，黃金、證券、金幣的報(bào)酬都遠(yuǎn)不如藝品。若以每月報(bào)酬率來比，藝術(shù)品約4.79%、績(jī)優(yōu)畫作6.21%、黃金1.39%、拿破侖金幣1.32%、外幣-0.46%、證券0.06%、利率為3%的公債：-1.51%（郵票無對(duì)比數(shù)字，參見圖7）。

　　藝術(shù)品走紅的主因，與戰(zhàn)亂的大環(huán)境有關(guān)：二戰(zhàn)期間市場(chǎng)關(guān)閉，外幣買賣不易。股票與證券必須實(shí)名登記，很容易顯示投資者的資金狀況。不動(dòng)產(chǎn)必須登載，脫手不易。持有外幣者必須申報(bào)。在諸多管制下，合法的管道內(nèi)“沒有人能投資任何東西”。

　　相對(duì)之下，藝術(shù)品不必實(shí)名登錄，容易隱匿也容易拍賣。還有一項(xiàng)特殊因素：德國博物館與實(shí)力買家，以占領(lǐng)者優(yōu)勢(shì)積極參與買賣，造成市況熱絡(luò)，價(jià)格飆漲（參見圖4與圖5）。所以圖6的報(bào)酬率，會(huì)領(lǐng)先其他投資項(xiàng)目。

　　簡(jiǎn)言之，戰(zhàn)亂時(shí)藝品投資有幾項(xiàng)優(yōu)勢(shì)：隱密性高、可對(duì)抗物價(jià)上漲、合法交易（非黑市）、容易在海內(nèi)外脫手、政府不干預(yù)買賣。黃金也是戰(zhàn)亂的主要投資，但只能黑市交易（戰(zhàn)時(shí)禁止公開買賣），政府會(huì)干預(yù)。股票與證券的缺點(diǎn)：必須實(shí)名登記，缺隱匿性、無法對(duì)抗物價(jià)上漲（不會(huì)隨物價(jià)升值）、無法到國外兌現(xiàn)、受政府管制。房地產(chǎn)、外幣的流動(dòng)性與可靠性，更次之。

　　畫作的行情主要依作者而異，愈有名氣、愈是真品的行情愈高。表2是藝術(shù)行情表：塞尚勇奪冠軍、高更倒數(shù)第2，畢加索（頹廢畫家）名落孫山。還有一項(xiàng)因素：作品尺寸。這關(guān)系到藏匿的方便度，以及攜帶他處或國外的可行性。整體而言，小型畫作的行情高于大型作品（圖6）

　　再來看郵票市場(chǎng)。圖7顯示：1938-48年間的整體趨勢(shì)，與圖2、圖3類似。郵票的指數(shù)明顯高于畫作。郵票的每月投資報(bào)酬率，無具體數(shù)字可引用。我們對(duì)這個(gè)項(xiàng)目所知有限，值得注意。

　　最后來看本文的核心議題：被歸為“頹廢作品”的畫作（例如畢加索、梵高），在巴黎的藝品市場(chǎng)行情，真的比不上非頹廢作品嗎？圖8顯示未必如此：1937-41年間頹廢作品的行情確實(shí)較低，顯示納粹的審美觀能左右行情。1941年下半起情況就反過來，顯示長期而言，眼睛還是雪亮的。

　　本文的各種指針顯示：戰(zhàn)亂時(shí)期以及所得不均度高的地區(qū)，對(duì)容易逃避監(jiān)管、容易隱匿的資產(chǎn)（例如藝術(shù)品與古董），會(huì)出現(xiàn)超額需求，行情異常飆漲，投資報(bào)酬也高于房地產(chǎn)、證券、股票、黃金、珠寶。這也說明為何美術(shù)藝品，在二戰(zhàn)年代的巴黎會(huì)有熱烈的反常行情。

　　參考書目

　　Barro，Robert（2006）：“Rare disasters and asset markets in the twentieth century”，Quarterly Journal of Economics，121（3）：823-66。

　　Oosterlinck，Kim （2017）：“Art as a wartime investment：conspicuous consumption and discretion”，Economic Journal，127：2665-701。