藝術市場的發(fā)展往往和當地經濟發(fā)展有著正向關系，隨著亞洲經濟的發(fā)展，亞洲藝術市場也涌入了大量的資本，成了全球藝術市場的重要根據地之一。在繼中日韓之后，東南亞藝術市場也展現出了巨大的潛力，東南亞當代藝術也在國際上逐漸受到矚目。

　　東南亞藝術的誕生土壤

　　通常意義上，東南亞指代的是東南半島及其以一大片東印度群島，這個區(qū)域內有多個國家：緬甸、泰國、老撾、柬埔寨、越南、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、文萊、東帝汶和菲律賓。在以前菲律賓并沒有被視為東南亞的一員，因為其歷史沒有遵循東南亞其他國家的規(guī)律。然而后來由于菲律賓地理位置靠近、文化相近，所以現在也被認為是東南亞的一員。因此在東南亞藝術的劃分上，菲律賓也有時被納入考慮，有時則沒有。

　　東南亞得天獨厚的地理位置使其成為自古以來重要的交通要道，來自不同的國家的人們在這里相遇，多樣的文化在這里碰撞，多民族共存。歷史上的主要民族為：Mon、Khmer 與Viet-Muong。Mon是曾是影響力最大的民族，但是在十八世紀時沒落，被Burmese與Tai民族同化。Khmer曾在九世紀至十五世紀建立過偉大的國度，但是隨后被鄰國吞并了大量的領土。Viet-Muong民族現在主要分布在越南。

　　除了自身民族的多樣性之外，東南亞還接受了來自其他國家的文化影響。在公元前一千年，東南亞人與印度人就有了接觸，印度人帶來了他們的觀念與傳統(tǒng)藝術。東南亞人民吸收了一部分，但是沒有完全喪失自己的原住民傳統(tǒng)。宗教上，印度帶來的印度教、佛教與西亞而來的伊斯蘭教對東南亞藝術影響深遠，而且在此基礎上，東南亞也創(chuàng)造了自己的文化。但是，自印度而來的最初的宗教傳統(tǒng)在今天依然影響巨大。

　　另一邊，來自歐洲的藝術文化隨著侵略與殖民的步伐，在十六世紀進入了東南亞。最初是荷蘭與葡萄牙先進入了東南亞，隨后英國與法國也對東南亞殖民產生了興趣，直到二十世紀中葉，東南亞才重新獲得了自由。

　　悠久的歷史，復雜的宗教傳統(tǒng)，以及殖民與戰(zhàn)爭帶來的西方文化沖擊，無疑都給東南亞當代藝術的發(fā)展打下了基礎，提供了肥沃的土壤，而近日乘著亞洲經濟躍進的東風，東南亞藝術市場也深受其惠。

　　東南亞當代藝術發(fā)展的雙邊格局

　　東南亞當代藝術也在逐步發(fā)展，但是其市場相較于其他地區(qū)顯得更加復雜?？倕^(qū)域整體表現上看，據ArtTactic的全球藝術市場總覽：2018年報告（ Global Art Market Outlook 2018）顯示東南亞藝術市場的震蕩大抵與世界藝術市場一致，在2010-2016年間，當代藝術獲得顯著增長，蘇富比(微博)與佳士得拍賣價格增長率為23.4%，然后于2016-2017年間市場遇冷，當前市場有回暖跡象，專家認為2018年東南亞藝術市場將達到5.1%的增長率。

　　其中印度尼西亞藝術占據了40.4%的拍賣市場份額，菲律賓藝術緊隨其后，擁有26.9%市場占有率，最后是占據第三位的20.3%市場占有率的越南藝術。因為拍賣市場的繁榮，這三個國家的畫廊與藝術機構在今年來增長極快。泰國更是催生出了多個藝博會將在今年起程， 7月專注于地下藝術家的曼谷雙年展開幕，11月在旅游勝地甲米省將舉辦第一屆泰國雙年展曼谷藝術雙年展。

　　但不可否認的是東南亞藝術市場的傳統(tǒng)藝術中心據點仍是經濟水平最為發(fā)達的新加坡。在今年1月結束的新加坡藝術舞臺（Art Stage）是東南亞地區(qū)標志性的當代藝術博覽會，它的發(fā)展狀況也是東南亞藝術市場的溫度計。與印度尼西亞和菲律賓熱火朝天的市場擴展相反，新加坡的藝術市場卻略顯尷尬。藝術舞臺藝博會的參展畫廊逐年減少：在2011年第一屆藝術舞臺有121所畫廊參展，到2015年的197所，到2016年該博覽會參展畫廊數量精簡到來自33個國家的173所畫廊，到今年2018年的參展畫廊數量降至80多所。而且大多的參展畫廊都是亞洲畫廊。藝術舞臺的總監(jiān)洛倫佐·魯道夫（Lorenzo Rudolf）也對新加坡疲軟的藝術市場態(tài)勢表達了擔憂。

　　新加坡政府似乎有意扭轉這一局面。在2015年，新加坡國立美術館正式對外開放。該美術館收藏著世界上最大的東南亞當代藝術作品，其享受來自政府的370百萬美金的補貼，并承載著進一步將新加坡變成一個藝術據點的野心。在另一方面，知名美術館的建立也有有利于改變當前東南亞藝術發(fā)展過于市場導向的缺陷。新加坡國立美術館對于梳理與沉淀東南亞當代藝術歷程有著重要的意義。

　　然而，放眼望去接棒新加坡藝術據點地位的東南亞城市少之又少，主要原因是東南亞地區(qū)經濟發(fā)展極其不均。例如新加坡雖然只是一個城市國家但卻擁有著155000位百萬富翁，與之相比柬埔寨2015年的GDP總額卻僅有180.5億美金。由此導致除新加坡以外的東南亞國家，藝術行業(yè)基礎設施不完善，藝術機構僅處于起步階段，藝術批評家稀缺，藏家也大多關注本國藝術，缺乏國際視野。

　　冉冉升起的東南亞藝術家群體

　　雖然東南亞藝術市場的進一步發(fā)展面臨眾多阻礙，但是東南亞充滿活力的當代藝術家群體正在迅速崛起。

　　提到東南亞藝術，人們經常想起的藝術家就是泰國藝術家Rirkrit Tiravanija，他是全球行為藝術的先鋒，他主張藝術不僅僅是一幅繪畫、一個物件，更是一段經過架構的社交體驗，藝術家本人可以參與到這種體驗的創(chuàng)造之中。在他的標志性作品《無題Untitled （Free）》中，他把整個畫廊空間轉變成了一個廚房，并為MoMA的訪客烹制泰國咖喱。他同時擔任哥倫比亞大學的教授，并對年輕的東南亞當代藝術家產生了深遠影響。

　　除了像Rirkrit Tiravanija一樣早已聞名遐邇的藝術家，近年來又有許多年輕東南亞藝術家闖入人們的視野之中，例如藝術市場超新星，在泰國出生、現居住在紐約的藝術家Korakrit Arunanondchai。Korakrit雖只有30多歲，但是已經在MOMA PS1、東京宮、北京的UCCA舉辦過展覽。

　　從總體來看，在市場上活躍的東南亞當代藝術家主要可分為兩類，第一類是在東南亞成長的藝術家，另一類則雖然出生在東南亞，但是機緣巧合之下在外國成長或定居的藝術家。

　　后者的例子有藝術家Danh Vo，他于1975年出身于越南，在四歲的時候乘船逃離了越南。他的作品主題經常涉及錯位、身份認同危機等關鍵詞。他最為知名的作品《我們、人民（We the People）》就重制了自由女神像，并把它打碎成267個碎片，散布在全世界范圍，每個碎片都是一個獨立的抽象雕塑作品。還有極具國際市場潛力的藝術家Dinh Q Le，他出身于越南，在10歲時移民到美國，并在1993年選擇重新回到泰國。在越南戰(zhàn)爭期間，他正在美國讀書，隔著大洲大洋以一個旁觀者的身份看待越南戰(zhàn)爭，并創(chuàng)作了一系列作品。

　　這些東南亞藝術家的國際經歷無疑讓他們更了解國際主流藝術評價系統(tǒng)，更能夠創(chuàng)造出跨越文化與意識形態(tài)障礙的藝術作品。但由于背靠著中國藝術市場，所以東南亞當代藝術的拍賣價格在近年來并不是很亮眼。其東南亞藝術拍賣巔峰時期仍停留在2015年的香港蘇富比秋拍，當時中國市場疲軟，東南亞市場搶占灘頭。當時印度尼西亞藝術家Hendra Gunawan的作品《淋?。˙athing in the Shower）》成功拍出1.3百萬美金的價格。這個價格和1996年蘇富比在新加坡舉辦的第一次東南亞藝術品拍賣的最高拍品價格還要高出5倍。

　　雖然在拍賣場上，東南亞當代藝術未能摘得頭籌，但是世界范圍內對東南亞藝術的關注見漲。最近一次的東南亞當代藝術大展莫過于在2018年1月21日于紐約亞洲社會美術館閉幕的展覽《黑暗之后：覺醒時代的東南亞藝術（After Darkness： Southeast Asian Art in the Wake of History）》，其中聯合了七位藝術家和一個藝術家團體，他們來自印度尼西亞、緬甸、越南，主要探討了藝術在改變世界與解決社會與政治事件中能發(fā)揮的作用。

　　然而，東南亞藝術家群體也存在著自己的問題。因為經濟的不穩(wěn)定與功利性地計算，東南亞藝術家與畫廊之間的信任并不深厚，藝術家也往往不夠忠誠，不能長期與某家畫廊合作。常常一所畫廊費盡心力培養(yǎng)了一個不知名的藝術家，藝術家一有名氣，便想繞過畫廊自己與藏家直接交易。所以畫廊和藝術家都變得有些短視，希望快速變現。

　　對東南亞當代藝術現狀的思考

　　東南亞當代藝術的生長環(huán)境得天獨厚，各個國家既有相近的歷史與宗教背景，又因后來的際遇不同，而發(fā)展速度不一。同時，被殖民的歷史雖然傷痛，但是也讓東南亞藝術家們對于政治類話題有著更深的理解與表達。東南亞地區(qū)所經歷的戰(zhàn)爭也成為一批藝術家離開祖國的契機，他們接觸了西方文化，在西方社會里生活。當東南亞近年來政局穩(wěn)定、經濟發(fā)展之后，迎來了一批海外藝術家的回流。他們既接受過東南亞傳統(tǒng)歷史文化的熏陶，又熟練掌握外語與西方社會社交技巧。和一些非西方式國家的藝術家因文化差異與語言不通，導致未能同步于世界當代藝術發(fā)展，也弱于宣傳自己的作品。東南亞藝術家一方面有著個人特色，一方面也善于與海外藏家們進行溝通與解說作品，這無疑是東南亞當代藝術在國際市場異軍突起的重要基礎。

　　此外，東南亞地區(qū)多個國家以旅游業(yè)為重要經濟來源，再加上地處印度洋于太平洋交界，許多船只在此通過與停留，港口業(yè)發(fā)展。因此東南亞每年都迎來來自世界各地的訪客，尤其是好奇的西方訪客。這些來來往往的訪客既帶來了最為新鮮的文化、藝術觀點，同時這些訪客也是潛在的藏家人群。因此，今年來迅猛發(fā)展的東南亞藝術市場背后大多是來自國際藏家的推力，而非當地藏家。

　　另一方面，由于東南亞地區(qū)的政府的文化藝術預算較少，扶持藝術家項目極少，東南亞藝術家大多仰仗國外藏家的資助與售賣作品以堅持創(chuàng)作。因此他們極善于捕捉國際藝術市場動向，并根據西方藏家的喜好而制作作品。這導致了東南亞當代藝術提前成熟，作品中不太看到東南亞傳統(tǒng)藝術的影子，而是更多地涉及到近現代歷史，以便于海外藏家理解。從另一個角度看，這種迎合是否也阻礙了東南亞當代藝術堅持自我風格呢？

　　此外，東南亞藝術背靠當前熱門藝術市場中國，知名拍賣行、畫廊在進入中國市場之后，自然也將目光投向了鄰邊的東南亞地區(qū)，但是尚未有動作，主要依靠不遠處的香港據點發(fā)展業(yè)務。拍賣行與畫廊謹慎的原因必然是東南亞本土藝術消費力存疑。的確，當代藝術家群體形成，國際市場興趣濃厚，對于東南亞地區(qū)來說，現在的最大短板便是本地區(qū)藏家的培養(yǎng)，而這一點又與地區(qū)經濟發(fā)展相關聯。如若東南亞地區(qū)能緊隨亞洲經濟發(fā)展的大潮，并成功接收到中國、印度兩大經濟體的輻射作用，那么東南亞藝術市場將擁有本土與海外藏家的雙重推動力。

　　結語

　　東南亞當代藝術的發(fā)展離不開其特殊的生長土壤，與來自國際市場的資金投入。然而，東南亞國家本身的藝術購買力卻在鉗制著這一地區(qū)的進一步發(fā)展。東南亞藝術市場是否能復制鄰國中國的發(fā)展軌跡，或者它自己又將走出怎樣的新路？