成立于1991年，位于北京東便門角樓上最早的外資畫廊——紅門畫廊

　　畫廊是藝術(shù)品市場(chǎng)中一級(jí)市場(chǎng)的基本構(gòu)成單位，作為藝術(shù)市場(chǎng)的基礎(chǔ)，一定區(qū)域內(nèi)畫廊業(yè)發(fā)展的狀況決定著藝術(shù)市場(chǎng)根基的牢固與否。

　　畫廊的稱謂源于16世紀(jì)，當(dāng)時(shí)西方社會(huì)的權(quán)貴們將收藏的藝術(shù)品陳列于府邸的回廊，這便是畫廊名稱的源起。現(xiàn)代意義上的畫廊模式誕生于19世紀(jì)的法國(guó)，此時(shí)的畫廊開始被定義為專指觀眾鑒賞美術(shù)作品的公開陳列場(chǎng)所。此后，畫商陳列和銷售美術(shù)品的場(chǎng)所也被稱為畫廊。特別是進(jìn)入20世紀(jì)以后，各類現(xiàn)代藝術(shù)流派相繼出現(xiàn)，畫廊發(fā)展呈現(xiàn)出突飛猛進(jìn)的態(tài)勢(shì)。

　　畫廊作為西方舶來品，在中國(guó)的起步相對(duì)較晚。臺(tái)灣地區(qū)畫廊業(yè)由于特殊的發(fā)展經(jīng)歷和市場(chǎng)環(huán)境，其在20世紀(jì)60年代開始起步，相對(duì)早于大陸。中國(guó)內(nèi)地的畫廊業(yè)從20世紀(jì)80年代開始萌芽發(fā)展，至今發(fā)展近40年的歷程。在西方現(xiàn)代畫廊運(yùn)營(yíng)模式及體制的影響和啟發(fā)下，中國(guó)畫廊業(yè)一步步探索著適應(yīng)自身整個(gè)藝術(shù)品市場(chǎng)生態(tài)的發(fā)展之路。

　　與改革開放同步發(fā)展

　　20世紀(jì)70年代末期伊始的改革開放政策，深刻地影響著中國(guó)社會(huì)的各個(gè)層面。隨著改革開放不斷深入，人們的思想逐漸解放，文化藝術(shù)層面的創(chuàng)作風(fēng)格也開始愈加多元化，而中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)也正是在此時(shí)登上歷史舞臺(tái)?！靶切钱嫊?huì)”的成立標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)端啟程，歷經(jīng)80年代的文化理想主義到90年代的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，再到21世紀(jì)后逐漸成熟的自由創(chuàng)作。與此同時(shí)，隨著國(guó)內(nèi)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推進(jìn)，中國(guó)的商業(yè)性畫廊也隨之出現(xiàn)，幾乎伴隨中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)同步發(fā)展。

　　如果以改革開放為大時(shí)代背景，將過往以10年為單位劃分為4個(gè)階段，那么縱觀中國(guó)畫廊業(yè)的發(fā)展歷程，其幾乎同樣可以與之匹配成4個(gè)10年。

　　萌芽發(fā)展期：現(xiàn)代畫廊初現(xiàn)

　　20世紀(jì)80年代末之前的10年是中國(guó)畫廊業(yè)發(fā)展的第一個(gè)階段，可謂萌芽期。在當(dāng)時(shí)社會(huì)思想解放和觀念更新思潮影響下，藝術(shù)家秉持著理想主義熱情，對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)樣式進(jìn)行模仿，幾乎演繹了整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)史。在藝術(shù)市場(chǎng)層面，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷深入，催生了商業(yè)畫廊的產(chǎn)生。隨著當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)旅游業(yè)的迅速發(fā)展，文化部門下屬的部分公司將藝術(shù)家的作品集中在一起，以方便外國(guó)游客購(gòu)買。在當(dāng)時(shí)全國(guó)大中型城市，尤其是沿海開放的旅游城市，出現(xiàn)了商品畫和裝飾畫的中小型畫店。

　　80年代中后期，經(jīng)營(yíng)當(dāng)代藝術(shù)品的畫廊開始出現(xiàn)。一批藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)家開始關(guān)注西方當(dāng)代藝術(shù)，這直接促進(jìn)了西方商業(yè)畫廊在中國(guó)產(chǎn)生。自1987年起，北京地區(qū)不斷出現(xiàn)以經(jīng)營(yíng)油畫作品為主的小型畫廊，這成為中國(guó)畫廊的最早雛形。其中，王云開設(shè)的“醉藝仙”群體藝術(shù)畫廊成了中國(guó)本土最早的畫廊之一。1988年，何冰開辦了“東方油畫廳”，并在當(dāng)年奔赴澳大利亞舉辦了“中國(guó)風(fēng)情油畫藝術(shù)展”，這在很大程度上標(biāo)志著商業(yè)性畫廊在中國(guó)內(nèi)地的進(jìn)一步發(fā)展。

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品最早出現(xiàn)在國(guó)際市場(chǎng)也是始于20世紀(jì)80年代中期。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要推手栗憲庭曾回憶，當(dāng)時(shí)美國(guó)哈夫納畫廊在紐約做了一場(chǎng)中國(guó)油畫展，代理的藝術(shù)家有陳衍寧、艾軒、王沂東等人，只是哈夫納畫廊在美國(guó)藝術(shù)界的影響力非常有限。另外，當(dāng)時(shí)美國(guó)西岸也有少量畫廊展出中國(guó)藝術(shù)品，但作品風(fēng)格偏“行”。

　　初步發(fā)展期：代理制的引入與本土實(shí)踐

　　20世紀(jì)80年代末至90年代末是中國(guó)畫廊業(yè)的初步發(fā)展期，屬于第二階段。1991年，已經(jīng)在中國(guó)生活、學(xué)習(xí)了4年的澳大利亞人布朗·華萊士對(duì)中國(guó)正在快速發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)極其著迷，并在當(dāng)時(shí)的北京成立了中國(guó)的第一家外資畫廊——紅門畫廊。布朗按照西方成熟畫廊經(jīng)營(yíng)的方式去運(yùn)作，實(shí)行簽約代理制度，選擇與年輕藝術(shù)家長(zhǎng)期合作，進(jìn)行展覽、學(xué)術(shù)推廣。然而，只有一家紅門畫廊來代理當(dāng)代藝術(shù)品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)時(shí)年輕藝術(shù)家的需求。

　　對(duì)當(dāng)代藝術(shù)以及對(duì)以經(jīng)營(yíng)當(dāng)代藝術(shù)為主的畫廊而言，產(chǎn)生深刻影響的事件是1993年的第45屆威尼斯雙年展，當(dāng)時(shí)由威尼斯雙年展策展人奧利瓦主持的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，引起了西方收藏家、批評(píng)家對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，此次畫展的轟動(dòng)效應(yīng)，為參展藝術(shù)家?guī)砹素S厚的商業(yè)回報(bào)。

　　更為關(guān)鍵的是，西方藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)價(jià)值開始得到認(rèn)可，西方的少量畫廊開始嘗試經(jīng)營(yíng)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)。此事件也對(duì)中國(guó)畫廊業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了微妙影響——由于西方藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有了需求，以往因愛好興趣收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品的外國(guó)人開始有意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)紀(jì)人角色，按照國(guó)際慣例代理部分中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品，這在一定程度上讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在心理和意識(shí)上做好了接受畫廊代理制度的準(zhǔn)備。

　　與此同時(shí)，90年代國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)的其他環(huán)節(jié)同時(shí)發(fā)展，整體生態(tài)愈加完善。以上海朵云軒（1992年）、北京嘉德（1993年）等為代表的早期國(guó)內(nèi)拍賣行開始先后成立，促使藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)起步。另外，1993年文化部在廣州舉辦了中國(guó)首屆藝術(shù)博覽會(huì)，推動(dòng)了國(guó)內(nèi)藝博會(huì)行業(yè)的發(fā)展。而也正是市場(chǎng)其他層面的不斷深入發(fā)展，從而對(duì)中國(guó)畫廊業(yè)的發(fā)展起到了催生作用，一批本土畫廊在90年代不斷出現(xiàn)。如1991年成立的北京世紀(jì)藝苑美術(shù)中心、1997年成立的世紀(jì)翰墨畫廊、1999年成立的千年時(shí)間畫廊等。

　　快速發(fā)展期：新千年后的井噴式增長(zhǎng)

　　從20世紀(jì)90年代末到進(jìn)入千禧年的2008年，第3個(gè)10年迎來了中國(guó)畫廊業(yè)的快速發(fā)展階段。2000年后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了快速增長(zhǎng)期，2001年中國(guó)加入世界貿(mào)易組織（WTO），融入全球經(jīng)濟(jì)的步伐加快，2003年國(guó)內(nèi)人均國(guó)民生產(chǎn)總值首次超過1000美元，由此為藝術(shù)品市場(chǎng)的發(fā)展提供了一定物質(zhì)基礎(chǔ)；另外，2001年申奧成功后，國(guó)內(nèi)支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，提供了相對(duì)寬松的政策環(huán)境。2003年非典過后，中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)進(jìn)入了爆發(fā)式增長(zhǎng)階段。在此階段，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品市場(chǎng)進(jìn)入井噴發(fā)展期，很多當(dāng)代藝術(shù)家的作品價(jià)格迅猛增長(zhǎng)，并在拍賣市場(chǎng)中不斷創(chuàng)造新紀(jì)錄，“四大天王”（張曉剛(微博)、岳敏君、王廣義、方力鈞）便產(chǎn)生于此階段。

　　在此背景下，畫廊作為運(yùn)作當(dāng)代藝術(shù)的一級(jí)市場(chǎng)機(jī)構(gòu)，其發(fā)展態(tài)勢(shì)自然迅猛，國(guó)內(nèi)畫廊無論是從規(guī)模還是數(shù)量上，都呈現(xiàn)出高速發(fā)展的態(tài)勢(shì)，到2008年，僅北京地區(qū)的畫廊數(shù)量就已突破200家。在此階段，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了一些較為優(yōu)秀的本土當(dāng)代畫廊，例如2004年策展人冷林創(chuàng)辦的北京公社、2007年林天民在北京主持的大未來畫廊；另外，包括長(zhǎng)征空間、唐人當(dāng)代藝術(shù)中心、星空間等畫廊。另外，越來越多的海外資本在此階段進(jìn)入中國(guó)的畫廊業(yè)，以美國(guó)的佩斯畫廊、意大利的常青畫廊、韓國(guó)的阿拉里奧畫廊、比利時(shí)的尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心為代表的諸多國(guó)際知名畫廊在該階段陸續(xù)進(jìn)駐中國(guó)內(nèi)地藝術(shù)市場(chǎng)。這些畫廊帶來了西方畫廊制度規(guī)則和操作模式，逐漸將藝術(shù)家、批評(píng)家、經(jīng)紀(jì)人、媒體、博覽會(huì)、拍賣行等不同角色串聯(lián)起來，由此中國(guó)畫廊業(yè)進(jìn)入新的歷史發(fā)展階段。

　　蛻變發(fā)展期：歷經(jīng)高峰后的理性回歸

　　2008年以來，中國(guó)的畫廊業(yè)在一定程度上屬于發(fā)展蛻變期。2008年金融危機(jī)的爆發(fā)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品市場(chǎng)的一個(gè)拐點(diǎn)，從當(dāng)時(shí)的拍賣市場(chǎng)成交情況看，當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)品市場(chǎng)幾乎經(jīng)歷了斷崖式的下跌。2007年，在中國(guó)藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)的傳統(tǒng)三大板塊中，油畫與當(dāng)代藝術(shù)板塊甚至曾一度超過中國(guó)書畫，位居三大板塊首位。而到2008年下半年，藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)中卻鮮有一線名家作品出現(xiàn)，二、三線藝術(shù)家?guī)缀醵荚谑袌?chǎng)中消退，油畫與當(dāng)代藝術(shù)板塊的作品上拍數(shù)量與成交額驟減。

　　事實(shí)上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)第一波行情的爆發(fā)和西方資本的參與有很大關(guān)系，當(dāng)金融危機(jī)來臨，西方資本撤出，西方藏家開始變現(xiàn)撤離，最終致使市場(chǎng)泡沫破裂，行情迅速跌至冰點(diǎn)。藝術(shù)市場(chǎng)是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)行情的劇烈變動(dòng)自然影響著中國(guó)畫廊業(yè)的格局變化。在外資畫廊方面，有部分因難以維持運(yùn)營(yíng)開始選擇撤離內(nèi)地市場(chǎng)，這其中韓國(guó)畫廊表現(xiàn)尤其明顯，例如昌阿特畫廊、阿特塞帝畫廊以及阿拉里奧畫廊先后退出中國(guó)市場(chǎng)，當(dāng)然也有不少外資畫廊仍然選擇留守中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)并對(duì)其未來發(fā)展有所期待。另外，與內(nèi)地的北京、上海相比，2008年后的香港地區(qū)憑借地緣與政策的優(yōu)勢(shì)，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)得到迅速發(fā)展。香港國(guó)際藝術(shù)展在2008年成功舉辦后，在2012年被巴塞爾藝術(shù)展收購(gòu)，并在2013年正式命名為香港巴塞爾藝術(shù)展。而與此同時(shí)，以佩斯畫廊、高古軒畫廊、科恩畫廊、白立方畫廊為代表的一批國(guó)際知名畫廊先后入駐了香港市場(chǎng)。

　　就中國(guó)的本土畫廊而言，近些年盡管身處宏觀經(jīng)濟(jì)的“新常態(tài)”發(fā)展期，同時(shí)也經(jīng)歷了藝術(shù)市場(chǎng)的沉浮發(fā)展，但其近10年整體發(fā)展卻較為迅速。據(jù)雅昌藝術(shù)市場(chǎng)監(jiān)測(cè)中心（AMMA）不完全統(tǒng)計(jì)，從2000年至2017年中國(guó)畫廊每年新成立數(shù)量的統(tǒng)計(jì)看，2009年至2014年是中國(guó)畫廊的一次發(fā)展巔峰期，2014年國(guó)內(nèi)新成立畫廊數(shù)量達(dá)到347家的階段性峰值，并在此后逐年迅速遞減。不難看出，本土畫廊業(yè)在經(jīng)歷了自身發(fā)展的膨脹期后，開始逐漸趨于理性，更加注重學(xué)術(shù)性、專業(yè)性運(yùn)營(yíng)，整體進(jìn)入蛻變發(fā)展期。

　　畫廊業(yè)生態(tài)的多元格局

　　中國(guó)畫廊業(yè)從經(jīng)歷了最初的萌芽期到近10年的快速發(fā)展蛻變期，在經(jīng)歷了近40年的發(fā)展后，整體形成了較大的體量規(guī)模，以及錯(cuò)綜復(fù)雜的畫廊生態(tài)。如今，雖然中國(guó)的畫廊業(yè)依然存在著法規(guī)制度不完善、業(yè)內(nèi)亂象叢生等問題，但在其發(fā)展過程中也積累了不少應(yīng)對(duì)多變市場(chǎng)環(huán)境的豐富經(jīng)驗(yàn)。在全球化背景下，中國(guó)畫廊在立足國(guó)際化視野的同時(shí)，也表現(xiàn)出本土化的地域特色。

　　縱觀國(guó)內(nèi)整個(gè)畫廊業(yè)，數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，截止到 2017 年底，全國(guó)畫廊總量為4399 家，北京、山東、上海、廣東、臺(tái)灣、香港的排名靠前，其中北京地區(qū)畫廊市場(chǎng)規(guī)模較大，占全國(guó)畫廊總量的29.1%。但因兩岸三地藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展軌跡的差異性，港澳臺(tái)畫廊的發(fā)展要早于內(nèi)地，尤其是香港和臺(tái)灣地區(qū)的畫廊發(fā)展相對(duì)內(nèi)地城市更為成熟。因此，改革開放的社會(huì)背景在更大程度上影響的是內(nèi)地藝術(shù)市場(chǎng)中畫廊業(yè)的發(fā)展。而聚焦到內(nèi)地畫廊業(yè)，根據(jù)其歷史沿革和運(yùn)營(yíng)模式的差異性可劃分為本土傳統(tǒng)型畫廊和現(xiàn)代型畫廊；根據(jù)成立畫廊、運(yùn)營(yíng)資本的不同，又有本土畫廊、國(guó)際外資畫廊、境內(nèi)外合資畫廊3種模式的差異性。

　　本土畫廊：于傳統(tǒng)與當(dāng)代間實(shí)現(xiàn)本土化

　　本土畫廊必然是構(gòu)成中國(guó)畫廊業(yè)最重要的基礎(chǔ)，在數(shù)量上有著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。根據(jù)本土畫廊代理藝術(shù)品風(fēng)格的不同，大致可劃分為兩類。一類是以經(jīng)營(yíng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格為主的畫廊，此類畫廊多聚集在傳統(tǒng)文化街區(qū)或文玩市場(chǎng)，以北京地區(qū)為例，傳統(tǒng)型的本土畫廊多聚集在潘家園舊貨市場(chǎng)、觀音堂文化街、琉璃廠文化街等地。本土傳統(tǒng)型畫廊多代理國(guó)內(nèi)畫院、美協(xié)、院校等體制內(nèi)的藝術(shù)家，且這些畫廊多以“某某齋”“某某軒”為名，例如榮寶齋、朵云軒、汲古閣等等。另一類則是以代理現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格為主的畫廊，此類畫廊多聚集在各自城市的各大藝術(shù)區(qū)，如北京的798藝術(shù)區(qū)、草場(chǎng)地藝術(shù)區(qū)、宋莊藝術(shù)區(qū)，上海的M50藝術(shù)區(qū)、西岸藝術(shù)區(qū)、新橋藝術(shù)區(qū)等。此類畫廊運(yùn)營(yíng)更具國(guó)際化的視野，其合作的藝術(shù)家多來自國(guó)內(nèi)外知名藝術(shù)院校，并以當(dāng)代藝術(shù)為主要?jiǎng)?chuàng)作方向的藝術(shù)家，畫廊更看重藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和作品觀念。整體而言，經(jīng)營(yíng)當(dāng)代藝術(shù)為主的本土畫廊雖然總體數(shù)量不如傳統(tǒng)型畫廊，但近些年也逐漸成長(zhǎng)出一批代表性畫廊，例如蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心、長(zhǎng)征藝術(shù)空間、偏鋒新藝術(shù)空間、泰康空間、當(dāng)代唐人藝術(shù)空間等等。這些畫廊側(cè)重國(guó)際定位，注重培養(yǎng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，擅長(zhǎng)參與到國(guó)際市場(chǎng)中，已然發(fā)展成了本土畫廊中運(yùn)作當(dāng)代藝術(shù)的典范。

　　由于中國(guó)畫廊業(yè)發(fā)展歷史較短，本土老牌畫廊比重低。據(jù)雅昌藝術(shù)市場(chǎng)監(jiān)測(cè)中心數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，國(guó)際上50%的畫廊經(jīng)營(yíng)在20年以上，而中國(guó)經(jīng)營(yíng)年限在20年以上的畫廊僅占3%；畫廊經(jīng)營(yíng)常常以10年為一個(gè)坎兒，國(guó)內(nèi)畫廊經(jīng)營(yíng)年限在10年以內(nèi)的約占75%，由此可以看出國(guó)內(nèi)畫廊缺乏長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)的心態(tài)。從國(guó)外畫廊發(fā)展及成熟的歷程來看，能盈利并且有穩(wěn)定投資回報(bào)的畫廊都是有10年以上的經(jīng)營(yíng)周期。因此只有長(zhǎng)期運(yùn)營(yíng)，才能培養(yǎng)自己的藏家體系，而現(xiàn)實(shí)卻是國(guó)內(nèi)畫廊大多是建立在套利心態(tài)下的短期行為。

　　外資畫廊：進(jìn)駐中國(guó)市場(chǎng)后的掘金之路

　　外資畫廊在20世紀(jì)90年代初期于北京出現(xiàn)，并在2000年后在國(guó)內(nèi)發(fā)展壯大，這些外資畫廊不僅有來自歐美國(guó)家，也有來自于日本、韓國(guó)、新加坡等亞洲國(guó)家。入駐北京地區(qū)的歐美畫廊大多相對(duì)成熟、規(guī)模較大、實(shí)力雄厚，在國(guó)際上具有較高的地位，佩斯北京、香格納畫廊、德薩畫廊、麥勒畫廊、常青畫廊等；入駐中國(guó)內(nèi)地的亞洲畫廊，雖然不乏一些亞洲知名畫廊（如東京畫廊、三潴畫廊等），但相比歐美畫廊還是存在一定的差距，而造成這一局面的原因也緣于亞洲整體當(dāng)代畫廊的實(shí)力要弱于歐美。這些知名的外資畫廊大多選擇進(jìn)駐當(dāng)代藝術(shù)區(qū)，代理國(guó)內(nèi)外的當(dāng)代藝術(shù)家，并致力于向中國(guó)推薦西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)及理念，或者打造具有西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)特質(zhì)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，并將其推向國(guó)際。

　　知名的外資畫廊通常經(jīng)營(yíng)歷史久遠(yuǎn)、運(yùn)營(yíng)機(jī)制完善、資本雄厚、代理藝術(shù)家品質(zhì)較高且立足國(guó)際視野，這些諸多優(yōu)勢(shì)使得外資畫廊往往能成為所在藝術(shù)區(qū)的標(biāo)桿，發(fā)揮一定的引領(lǐng)作用。外資畫廊聚集的地方往往能吸引更多本土內(nèi)資畫廊，尤其是吸引經(jīng)營(yíng)當(dāng)代藝術(shù)畫廊的集聚。同時(shí)，也使得在本土當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展不夠完善的情況下，外資畫廊參與了本地畫廊市場(chǎng)激烈的競(jìng)爭(zhēng)，加速了國(guó)內(nèi)畫廊業(yè)的兩極分化、優(yōu)勝劣汰。雖然外資畫廊進(jìn)入國(guó)內(nèi)已近30年，目前仍存在一些水土不服的反應(yīng)，尤其是在適應(yīng)中國(guó)內(nèi)地的政策、對(duì)應(yīng)藏家趣味方面未能真正如愿。但不可否認(rèn)的是，外資畫廊介入中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)，推動(dòng)了中國(guó)畫廊業(yè)的發(fā)展，促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)向著專業(yè)化、國(guó)際化的方向發(fā)展。

　　合資畫廊：強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的運(yùn)營(yíng)策略

　　合資畫廊作為一種特殊的形式，其在數(shù)量和規(guī)模上都相對(duì)較小。這一形式包括本土畫廊與外資畫廊的合作，也包括境外不同國(guó)家畫廊之間的合作。合資畫廊在很大程度上屬于強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，此種模式中，國(guó)外人士較為熟悉國(guó)際畫廊的運(yùn)作模式，而國(guó)人深諳內(nèi)地的藝術(shù)市場(chǎng)整體行情的變化與個(gè)中規(guī)則，且熟悉國(guó)內(nèi)的藏家狀況，因此通過這種合作的形式更有助于共同促進(jìn)畫廊在立足本土的同時(shí)，拓展國(guó)際市場(chǎng)。在中外合作的畫廊案例中，由策展人皮力與樺林·布爾思（WalingBoers）在 2005 年共同創(chuàng)辦的博而勵(lì)（Boers-Li）畫廊比較具有代表性。另外，值得注意的是，雖然一些外資畫廊沒有采取合作的形式，但其畫廊的重要職位往往會(huì)選擇熟悉國(guó)內(nèi)市場(chǎng)環(huán)境，且具有相關(guān)工作經(jīng)驗(yàn)的國(guó)人擔(dān)任。