崇尚“士”文化，是中國歷代文人墨客追求的最高境界，是中國傳統(tǒng)文化之精髓?！笆俊蔽幕某墒?，在繪畫尤其是人物畫方面的突出體現(xiàn)，就是高士繪畫的形成。所謂高士，蓋指博學多才、品行高尚、超脫世俗之人，多指隱居山野田園之雅士。在讀書求仕的時代，高士的歸隱與逸致，開拓了中國山林文化、田園文化，對中國畫的發(fā)展具有重要的推動作用。所以，高士題材歷來也是中國畫家所青睞的創(chuàng)作內容之一，在中國繪畫史上占據(jù)重要位置，對近現(xiàn)代中國人物畫壇影響頗大。

　　高士文化的社會背景

　　中國“士”文化源遠流長，自先秦時期儒道兩家就提出兩種隱逸觀。儒家以積極入世的人生觀為根本思想，主張隱以待命，“隱”與否主要看“道”之有無。道家以“無為”為宗旨，尊重生命、崇尚自然，主張高度自由、自主的精神生存狀態(tài)，追求“達生、無累”的生命境界。儒道兩家的隱逸觀，對古代文人在人格構建、價值觀念、生活方式和行為規(guī)范方面均產(chǎn)生過重大影響。

　　至魏晉時期，士族階層興起，或為政治權貴，或為經(jīng)濟大族、文化大族，所謂的“魏晉風度”、“高士文化”就是名士貴族的精神產(chǎn)物。面對社會動亂，士族階層感嘆人生無常，企求解脫人生苦難，尋求逍遙境界。于是，玄學盛行，學派眾多。

　　有以阮籍為代表的逍遙論，以嵇康為代表的養(yǎng)生論，以《列子-楊朱篇》為代表的縱欲論，還有何晏、王弼的無為論，向秀、郭象的安命論等等。魏晉形成的人生觀，雖然角度各異，但皆“意欲探求玄遠之世界，脫離塵世之苦海，探得生存之奧秘?！本唧w表現(xiàn)在：飲酒，有“對酒當歌，人生幾何”之感嘆；服藥，借此養(yǎng)生求仙；兩性解放，擯棄“男女授受不親”的禮教；放情山水，既“盡幽居之美”， 又“備登臨之美”；清談，有從容輕松、充滿幽默的清談，也有激烈慷慨之辯論；崇文，以達精神超越與心理慰藉?！笆俊蔽幕某墒欤瑸楹笃诟呤坷L畫的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了堅實的思想文化基礎。

　　高士繪畫的人文情懷

　　縱觀中國美術史，宋代以前，美術創(chuàng)作更多具有教化功能。中國傳統(tǒng)文化中的人文精神主張“以人為本”，強調的是“修身”。修身就是自我德行的完善和提升，不僅在思想認識上，最重要的是在行為實踐上自覺提升自己。因此，中國傳統(tǒng)意義上的人文精神，主要體現(xiàn)的是儒家教化天下的思想理念，主張通過詩、書、禮、樂等來塑造符合儒家社會理想的人，這種情懷在五代時期衛(wèi)賢的人物繪畫《高士圖》中體現(xiàn)得淋漓盡致。

　　《高士圖》描繪的是漢代隱士梁鴻和其妻孟光“相敬如賓、舉案齊眉”的故事。梁鴻夫婦有才學而不求富貴，隱居霸陵山中，以耕織為業(yè)，以詩琴自娛，自食其力、安于勞作，是儒家推崇“君子”之楷模。

　　畫家衛(wèi)賢把梁鴻夫婦的居所布局于山環(huán)水繞的自然美景之中，畫面上部巨峰壁立、山巒疊嶂，下部茂林修竹、潺潺流水，以此襯托“高士”志在山野的高雅志趣。畫面中心，梁鴻端坐于榻，坦然平和，靜心研讀；孟光雙膝跪地，將食盤高舉齊眉，以示對丈夫之敬重。二人雖房舍簡陋、布衣粗食，但高潔美德令人之敬意油然而生?！陡呤繄D》托物言志、借景喻人的表現(xiàn)手法，使高士完美的倫理人格得到進一步升華， 給人以可親可近、可感可敬的審美愉悅，是儒家“君子比德”說的典型代表。

　　宋代以后，藝術審美向哲思性轉變，人們更加重視心靈自由的追求和人文思想的表達，更加向往人與自然的和諧相處和內心世界的真實流露，把藝術教化寓于審美功能之中，使文人畫得到真正的發(fā)展。具體表現(xiàn)在繪畫尤其是人物畫方面，體現(xiàn)出來的是對人的生命與尊嚴、意義與價值的理解。故常常借助于詩畫，或表現(xiàn)山水情懷、自然情趣，或隱喻世情冷暖、感悟生活，人物畫更側重展示精神面貌、高貴品格，反映時代變化，表現(xiàn)社會現(xiàn)實。這從宋代《靜聽松風圖》、《柳蔭高士圖》中可見一斑。

　　宋代馬麟的《靜聽松風圖》，一高士悠然坐臥于虬龍般屈曲蜿蜒的古松之下，羅衣解帶、袒露胸懷，聽風冥想，道骨仙風，放浪形骸之外。松風陣陣，吹入高士之懷，吹動觀者之心。高士的拂塵扔在一旁，松風拂去塵埃，吹散心中的塵意。童子站立其旁，似觀者如臨其境，體悟高士玄遠放松之情懷。畫家馬麟的作品，倡導的是人與自然和諧共處的人生理念。

　　南宋著名的《柳蔭高士圖》，描繪的是柳蔭之下，高士頭戴葛巾、袒胸赤足，席坐豹皮之上，微微醉意之中，俯首品讀。反映出歸隱田園后怡然自得的心境，不謀榮利、超塵脫俗的精神世界。畫面雖場景平淡，樸素自然，但卻寄情深長、托意高遠，給觀賞者帶來“此中有真意，欲辨已忘言”的人文情趣和超遠理趣，已成為歷久彌新的人物畫創(chuàng)作題材。

　　高士圖的藝術特征

　　高士圖題材廣泛，追求筆墨傳神。不但描繪文士、儒士、逸士、隱士，也表現(xiàn)游方僧道、漁翁樵夫及藝者農人，凡心性高潔、超塵脫俗的士子高人，甚至一些高品位的仕女也常常被納入高士圖的范疇。唐代孫位的《高逸圖》，五代貫休的《十八羅漢》圖，南宋梁楷的《潑墨仙人圖》、《太白行吟圖》，明代陳老蓮的《屈子行吟圖》、《歸去來辭圖卷》等等，以及清代上官周、任渭長、任伯年創(chuàng)作的高士圖，可謂佳作輩出，形成了高士人物繪畫獨特的藝術特征，在中國繪畫史上占據(jù)重要位置，對近現(xiàn)代中國人物畫壇影響頗大。

　　一是注重神態(tài)刻畫。

　　中國古代的高士人物畫，不僅強調外形的肖似，更注重人物性格與內心世界的揭示，即追求“神似”。把“形”作為“神”的載體，寫“形”是為了“傳神”。比如南宋畫家李唐的《采薇圖》就十分注重刻畫人物的神態(tài)和心理活動。

　　《采薇圖》描繪的是殷被周滅后，殷貴族伯夷、叔齊，不愿降周，不吃周天子之飯，深山采薇而食的故事。圖中伯夷、叔齊對坐山林巨石之上，伯夷雙手抱膝，目光炯然，堅定沉著，側首聆聽叔齊的談論，眉宇間仿佛流露出亡國的痛思和憂憤；叔齊則身體前傾，右手撐地，左手探指，像是在表達愿隨兄長拒絕富貴、不食周黍的堅定決心。形象表達上，伯夷、叔齊面容清癯，身體瘦弱，肉體承受著山野生活、野菜充饑的巨大折磨，但是在精神上卻絲毫沒有被困苦壓倒。清代張庚在《浦山論畫》中評價這件作品時說：“二子席地對坐相話言，其殷殷凄凄之狀，若有聲出絹素。”可見，《采薇圖》在人物的神態(tài)和心理活動的描繪上達到了極高的藝術水平。

　　二是強調意境營造。

　　意境，是中國畫的精髓，人物畫的靈魂，是中國美學思想的重要標志，是情與景、意與境的高度統(tǒng)一。

　　同樣看《采薇圖》，近景畫一松、一楓相對而立，樹干奇崛如鐵、挺拔堅硬，楓樹的耐寒與蒼松的不凋，恰恰對應兩位高士堅定不屈的高貴品格。中景用濃重茂密的樹木襯托出兩個身著淡色衣裝的人物，使主題人物十分突出。遠處的懸崖峭壁，松樹上纏繞的古藤，無不營造出一派荒蕪寂靜的場景。擺放的籃子和镢頭是二人山中采薇的工具，這一小小細節(jié)，不僅突出了主題，更使畫面增添了一種怡然自得、隨遇而安的情致。一條逶迤蜿蜒的小溪從崖下流過，虛實對應、動靜結合，使作品的意境更加自然靈動。整幅畫面的氣氛肅穆而凝重、蕭瑟而恬靜。李唐通過描繪這個歷史故事，來褒獎南宋與金國對峙之時的愛國守節(jié)之士，譴責投降變節(jié)之人，可謂是“借古諷今”，用心良苦。

　　三是講究筆墨情趣。

　　高士人物畫十分注重筆墨技巧，畫法工筆居多，其中有工筆重彩，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，也有工筆淡設色，如衛(wèi)賢的《高士圖》 和曾鯨的《張卿子像》。《韓熙載夜宴圖》在用筆及著色等方面達到了很高水平，全畫工整精細，線條細潤圓勁。主題人物韓熙載面部蓬松的須發(fā)，勾染結合恰到好處，好像是從肌膚中生長出來；人物衣服紋飾的刻畫嚴整又簡練，利落灑脫，勾勒用線猶如屈鐵盤絲，柔中帶剛；如果仔細觀察，還可以看到服飾上織繡的細入毫發(fā)的花紋，極其精工。在用色上更加獨具匠心，人物多用朱紅、淡藍、淺綠、橙黃等明麗的色彩，室內陳設、桌椅床帳多用黑灰、深棕等凝重的色彩，色彩對比、黑白相間，相互襯托，賦予畫面一種沉著雅正的意味。

　　高士人物畫也講究技法的多樣性，既有如上述的工筆畫，還有畫法洗練縱逸的簡筆人物或寫意畫。尤其以南宋梁楷的《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》最具代表性。

　　《李白行吟圖》采用大筆潑墨的畫法，寥寥數(shù)筆就在粗獷流暢、濃淡干濕的墨色之中，把唐代大詩人李白那種豪爽、灑脫、傲岸的氣概和才華橫溢的神韻表現(xiàn)得出神入化、栩栩如生，真可謂筆簡意賅。《潑墨仙人圖》筆墨疏闊簡約，人物神采清逸瀟灑，衣裝用大筆橫掃而出，墨色淋漓，酣暢痛快，潑墨衣服雖無線條，但韻味十足，有如御風而行于虛空之中。