在媒體熱點飛速更迭的今天，不知還有多少人記得上個月藝術(shù)界的大新聞——英國街頭藝術(shù)家“班克斯”（Banksy）將碎紙機事先藏在畫框里，在倫敦蘇富比(微博)拍賣行落槌成交的一刻，通過遙控裝置毀掉了自己的作品。當(dāng)全世界為這位神秘的天才藝術(shù)家又一次“離經(jīng)叛道”之舉喝彩的時候，事情卻似乎走向了預(yù)想的反面：這一意圖批判、挑釁藝術(shù)市場的行為，最后以一種皆大歡喜的方式收場：班克斯獲得了前所未有的曝光度；藏家則收獲了一件足以載入藝術(shù)史的作品，（盡管被毀了一半）它的價值因為班克斯的惡作劇不降反升。

　　如果將班克斯的這一行為放入一個更大的背景下來看，或許更能理解它的轟動。在去年巴塞爾藝術(shù)博覽會（Art Basel）期間舉辦的一場藝術(shù)行業(yè)圓桌論壇上，畫廊老板、收藏家、藝評人等“圈內(nèi)人”對于“金融資本化”（financialization）對藝術(shù)市場的侵蝕怨聲載道。金融資本的涌入是否將藝術(shù)變成了一門“生意”，藝術(shù)品是否正在淪為一種新的投資工具？這引發(fā)了藝術(shù)從業(yè)人員的普遍恐慌。《藝術(shù)品如何定價》的作者、荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)社會學(xué)系教授奧拉夫·維爾蘇斯（Olav Velthuis）是圓桌論壇的參與者之一，他也是當(dāng)場唯一一位“唱反調(diào)”的學(xué)者——認為金融資本化對藝術(shù)市場的影響被嚴重高估了。在維爾蘇斯看來，市場不僅是一個經(jīng)濟現(xiàn)象，而且是一個社會文化現(xiàn)象，購買藝術(shù)品不僅是一種有效的投資手段，而且是新富階層解決身份焦慮（resolve status anxiety）、標(biāo)識社會地位、獲得一種全球都市精英（global cosmopolitan elite）的身份認同的有效手段。

　　《藝術(shù)品如何定價》脫胎于維爾蘇斯的博士論文，上世紀90年代末，他造訪了活躍于阿姆斯特丹和紐約的畫廊老板，對他們進行了深度訪談，也收集了大量數(shù)據(jù)，他想要弄清楚，在20世紀和21世紀之交的西方社會，當(dāng)代藝術(shù)市場是如何運作的，當(dāng)代藝術(shù)作品又是如何被定價的。通過研究，維爾蘇斯發(fā)現(xiàn)，價格的故事比單純的供需關(guān)系要復(fù)雜得多，如果我們想要了解為什么一件藝術(shù)品可以賣出高價，首先就必須理解價格的象征意義。但同時，價格的多義性也并不意味著它完全無章可循、可以漫天要價，在一個充滿不確定性的市場里，價格起到了一定的規(guī)范性作用，它維護了藝術(shù)家的尊嚴、建構(gòu)了藝術(shù)市場的道德。換言之，藝術(shù)市場既不完全遵循資本主義的供需關(guān)系原則，也不像一些人想象的那樣，被一小撮勢利的藝術(shù)品商人、超級明星藝術(shù)家和惡俗的富豪收藏家所壟斷，在藝術(shù)市場中，藝術(shù)與金錢的張力始終存在，這也是它不斷吸引人投入其中的魅力所在。

　　在《藝術(shù)品如何定價》的中文版前言中，維爾蘇斯談到了他最新的研究項目，即對俄羅斯、巴西、印度、中國（“金磚四國”）的新興藝術(shù)市場的比較研究。維爾蘇斯認為，1980年代，中國藝術(shù)市場就進入了由外國藏家主導(dǎo)的“原始市場化”（proto-marketization）階段，但直到21世紀初，中國本土市場的“基礎(chǔ)設(shè)施”（畫廊、拍賣行、藝術(shù)博覽會、美術(shù)館、雙年展等機構(gòu)和制度）才得到初步發(fā)展。這些基礎(chǔ)設(shè)施一方面是對當(dāng)代藝術(shù)全球商業(yè)模式的“模仿性同構(gòu)”（mimetic isomorphism），另一方面，全球模式并未在中國完全被采納，其中一個最大的不同在于，拍賣行是中國藝術(shù)市場的主導(dǎo)性機構(gòu)，而在歐美，這一角色通常是由畫廊扮演的。日前，借維爾蘇斯來華參加中央美術(shù)學(xué)院(微博)“國際美術(shù)教育大會”之機，界面文化（id：Booksandfun）對他進行了專訪。采訪圍繞他關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)市場的新研究展開，同時也涉及到他對全球藝術(shù)市場大趨勢的洞見。

　　關(guān)于中國藝術(shù)市場：“拍賣有很強的社交屬性，就像是有錢人的卡拉ok”

　　界面文化：你是什么時候開始關(guān)于新興藝術(shù)市場的研究的？

　　維爾蘇斯：我是從2012年開始這個研究計劃的，當(dāng)時我正計劃從媒體回到學(xué)術(shù)界，想要有一個新的研究項目，一個既和我之前的研究相關(guān)，又有所不同的項目。當(dāng)時，世界上很多地區(qū)（包括中國）的藝術(shù)市場正在高速發(fā)展，盡管在2008年金融危機期間，藝術(shù)市場也受到了波及，但很快它又重新繁榮起來。這是我開始進行這項研究的原因。

　　界面文化：我從你的一篇論文里讀到，你曾在北京做了十個月的田野調(diào)查？

　　維爾蘇斯：是的，但我本人并沒有全程參與，是我的一個博士生一直在做的，研究是以我們兩人合作的名義發(fā)表的。

　　界面文化：你可以簡單介紹一下這次田野調(diào)查嗎，你們都訪問到了哪些人，有什么與之前的預(yù)期完全不同的發(fā)現(xiàn)？

　　維爾蘇斯：我們采訪了很多人，包括藝術(shù)品商人、藝術(shù)家、收藏家。在北京之外，我們還在上海、香港進行了田野調(diào)查，甚至包括一些致力于介紹中國當(dāng)代藝術(shù)的歐美畫廊，我們也做了訪問。在這些訪談中，最讓我感到驚訝的就是拍賣在中國藝術(shù)市場中所扮演的重要角色，在其他的新興藝術(shù)市場中（例如巴西、印度、俄羅斯），拍賣的作用遠遠沒有這么強。中國是一個很特殊的例子，尤其是許多新作也會在拍賣行出售，這在歐洲和美國幾乎是聞所未聞的。

　　界面文化：為什么拍賣對于中國藝術(shù)市場而言如此重要？

　　維爾蘇斯：首先，很重要的一個前提是，藝術(shù)品的價值是非常不確定的，人們需要一些指標(biāo)來幫助他們判斷一件藝術(shù)品的價值。這些指標(biāo)可以由很多不同的機構(gòu)來提供，可以是美術(shù)館、畫廊、藝術(shù)評論家、雙年展的策展人，當(dāng)然也可以是拍賣行。在上世紀90年代，中國的藝術(shù)市場剛剛興起的時候，獨立的美術(shù)館還很少，藝術(shù)評論也很難做到完全獨立，畫廊就更少了，而且基本上是由外國人運營的。這意味著，構(gòu)成藝術(shù)市場生態(tài)的其他“定價手段”（judgement devices）都處于缺席狀態(tài)，或者無法正常運轉(zhuǎn)，拍賣就自然而然地成為了主導(dǎo)型的定價手段。

　　界面文化：那現(xiàn)在呢，這幾年來，中國的美術(shù)館似乎原來越多，它們大多擁有非常好的館藏，和非常專業(yè)的團隊。

　　維爾蘇斯：沒錯?，F(xiàn)在當(dāng)人們?nèi)タ匆粋€藝術(shù)家的簡歷的時候，會重點去看他在哪些美術(shù)館里辦過展覽。這的確有助于人們對中國當(dāng)代藝術(shù)的價值建立信心和信任。除此之外，在世界其他地區(qū)的美術(shù)館辦過展覽，或者參加過國際雙年展，也是一個重要的指標(biāo)。拍賣當(dāng)然仍是很重要的，但它的重要性正在逐漸被削弱。

　　界面文化：那畫廊呢？

　　維爾蘇斯：畫廊的問題在于，它的數(shù)量并沒有明顯的增長。這或許說明，畫廊的日子并不太好過。中國的當(dāng)代藝術(shù)家似乎還不習(xí)慣和畫廊建立長期的、排他的合作關(guān)系；但對于畫廊來說，這樣的合作關(guān)系是必須的，因為它要花費大量的時間、金錢和精力去推廣一個藝術(shù)家。如果藝術(shù)家不夠?qū)Ｒ坏脑?，畫廊就會有很大的麻煩。?dāng)然，畫廊還要面臨很多運營中的實際問題，例如法律問題，藝術(shù)品進出口的問題等等，這也是為什么許多規(guī)模較大的國際畫廊，都選擇在香港建立分支，而不是中國大陸。另一方面，中國大陸的畫廊中，又有很多是有國際背景的，這也是中國很特殊的一點。例如在巴西，幾乎所有的畫廊都是由巴西本國人創(chuàng)立的，許多巴西畫廊甚至在海外開設(shè)了分支。

　　還有一點是，中國的藝術(shù)區(qū)經(jīng)常要面臨拆遷、驅(qū)逐，這對于畫廊來說，也是一個不穩(wěn)定的因素。

　　界面文化：似乎中國的藝術(shù)家更傾向于依賴一種親屬式、江湖式的小圈子，而不是忠誠于某一個特定的畫廊。

　　維爾蘇斯：我們也很難說這是一件壞事。畫廊的優(yōu)勢在于，可以幫助藝術(shù)家在國際上建立聲譽；但同時，簽約一家畫廊也是一個重大的決定，它會讓藝術(shù)家的職業(yè)生涯和選擇失去一些靈活性。作為一個研究者，我更希望看到市場的多樣性。在我看來，在世界范圍內(nèi)，藝術(shù)界的組織形式已經(jīng)非常同質(zhì)化了。北京的藝術(shù)區(qū)和紐約、莫斯科的藝術(shù)區(qū)已經(jīng)沒有太大區(qū)別，畫廊的空間也是如此，純白的墻面、隱藏的價簽，全都在復(fù)制白立方的模式，我會希望看到一種不同的組織方式。在采訪策展人和藝術(shù)品商人的過程中，我們經(jīng)常聽到一種觀點，認為中國的藝術(shù)市場還不夠“成熟”，這通常意味著，他們希望中國能夠復(fù)制歐洲、美國的模式。我就會想，為什么呢，歐美的模式也不見得就是最佳的模式。

　　但遺憾的是，全世界還在進一步地趨同，這是一個很難逆轉(zhuǎn)的大趨勢。一個原因是藝術(shù)博覽會（art fair）的作用，如果你想要參加一個藝術(shù)博覽會，那你就必須成為——至少看起來像是——一個有資格參加藝術(shù)博覽會的畫廊。雖然我不太了解中國的這些藝術(shù)家圈子，但我的感覺是，通過這種小圈子建立的聯(lián)系，也在逐漸變?nèi)酰皇亲儚?，上世紀八九十年代的那種強烈的共同體情誼，那種互相扶持、互相啟發(fā)、共同創(chuàng)作的氛圍，今天肯定已經(jīng)不復(fù)存在了。

　　界面文化：你在一篇文章里還提到了一個有趣的現(xiàn)象，在中國，一些畫廊和藝術(shù)家會利用拍賣來給作品“定價”，這具體是如何運作的？

　　維爾蘇斯：首先要說明的是，畫廊的標(biāo)價在一定意義上并不是一個“真實的價格”（real price），而只是一個價簽（price tag），買家未必會買賬。如何能讓買家消除對價格的疑慮呢？一些畫廊會把藝術(shù)品送去拍賣行拍賣，這樣就會產(chǎn)生一個“拍賣價”（auction price），或者說是一個“真實的價格”，一個在數(shù)據(jù)庫里可以查到的價格。有時候他們還會請一些收藏家去拍賣現(xiàn)場當(dāng)“托兒”，好讓最后的成交價更高一點。這就是一種說服買家，讓他們相信畫廊掛出的價簽的方式。

　　這也導(dǎo)致了一個問題，很多人在拍賣行拍下藝術(shù)品后，并不會付款，這樣可以產(chǎn)生一個被錄入數(shù)據(jù)庫的“成交價”，但并沒有真正的交易發(fā)生，因此這一所謂的“成交價”，其實也是虛假的。對于拍賣行來說，這也是一個麻煩，因為沒有真正的交易，拍賣行也拿不到傭金。

　　界面文化：在歐美存在類似的現(xiàn)象嗎？

　　維爾蘇斯：在歐美同樣存在“畫廊價”和“拍賣價”之間的這種動態(tài)平衡（dynamic），區(qū)別在于，畫廊或者藝術(shù)家本人通常不會主動去運作一個“拍賣價”。

　　界面文化：相比于歐美的藏家，中國的藏家更信任拍賣價嗎？

　　維爾蘇斯：首先拍賣價也并非是完全公開透明的，正如我之前談到的，有一些拍賣雖然成交了，但轉(zhuǎn)賬并不會真的發(fā)生。其次，拍賣之所以具有吸引力，很大程度上源于拍賣組織的方式。對于很多藏家來說，拍賣的社交屬性大于它的交易屬性，好像是有錢人的“卡拉ok”，可以和朋友一起去，一起喝酒、一起出價。

　　關(guān)于全球藝術(shù)市場：“班克斯的行為不是對市場的嚴肅批判，更像是一場有預(yù)謀的表演”

　　界面文化：我看到你在去年的巴塞爾（Art Basel）期間的一個圓桌論壇上的發(fā)言，對于目前藝術(shù)界很流行的一個觀點，即全球化、金融資本化和新技術(shù)正在深刻地改變藝術(shù)市場，你似乎持反對態(tài)度？

　　維爾蘇斯：是的，尤其是金融資本化，我認為它對藝術(shù)市場的影響被嚴重高估了。事實上，并沒有多少人是出于純粹的投資目的去購買藝術(shù)品的。當(dāng)然如果你購買了一件藝術(shù)品，你肯定會關(guān)心它能否保值、升值的問題，這是很正常的；但這并不等于說，人們會將藝術(shù)品當(dāng)做股票一樣購買。今天的藝術(shù)界似乎有一種“恐慌”，認為投資成為了人們購買藝術(shù)品的唯一目的，藝術(shù)市場就要變成金融市場了。我認為并沒有他們說的那么夸張。在我看來，人們購買藝術(shù)品的初衷有很多，除了投資，還有裝飾目的、彰顯身份的目的等等。尤其是在中國這樣的新興市場，人們在乍富之后通常有一種身份焦慮，當(dāng)代藝術(shù)恰恰能夠緩解這種身份焦慮，不僅是這個作品本身，還有隨之而來的社交圈，對于藏家來說，去參加藝博會、展覽開幕式、晚間拍賣（evening auction）的體驗是吸引人們購買藝術(shù)品的主要原因。

　　我在巴塞爾的圓桌論壇上還談到了另一個相關(guān)的問題，盡管人們喜歡公開透明，但另一方面，不確定性也是當(dāng)代藝術(shù)最大的魅力之一，這是一個不同于人們?nèi)粘Ｉ畹牧眍愂澜纭?br/>
　　界面文化：你似乎傾向于認為，由于價格的不確定性，由于它未被充分監(jiān)管的特質(zhì)，藝術(shù)市場是一個無法被資本主義邏輯完全解釋、或者完全涵蓋的領(lǐng)域？

　　維爾蘇斯：毫無疑問，藝術(shù)市場當(dāng)然是一個資本主義市場，但我傾向于認為，不存在一個唯一的資本主義邏輯。換句話說，資本主義邏輯當(dāng)然在左右著藝術(shù)市場，但它是一種相對特殊的資本主義邏輯。

　　對于藝術(shù)市場而言，藝術(shù)和金錢之間的張力始終存在。藝術(shù)是關(guān)于激情、原創(chuàng)性以及一種內(nèi)在的原動力，這顯然是與金錢的邏輯相矛盾的。這一張力將藝術(shù)市場與其他市場區(qū)別開來。比如，當(dāng)我走在北京798藝術(shù)區(qū)的時候，我可以通過畫廊外部建筑的設(shè)計去猜測哪些畫廊是相對嚴肅的，所有嚴肅畫廊的外墻幾乎都是不透明的，不是開門迎客的，當(dāng)你走進去的時候需要做一些心理建設(shè)，因為它們看起來令人生畏。當(dāng)你走進去之后，你會發(fā)現(xiàn)這些畫廊的內(nèi)部空間和美術(shù)館別無二致。換句話說，一個畫廊越是重視藝術(shù)的嚴肅性，它就越難進入（less accessible），也越不資本主義。這大概源于藝術(shù)與金錢之間的張力，我們不喜歡像陳列普通商品一樣去陳列藝術(shù)。

　　界面文化：那你是怎么看班克斯的？

　　維爾蘇斯：作為一個藝術(shù)家，你當(dāng)然是可以存在于市場之外的，就像是1980年代的中國藝術(shù)家，今天在世界范圍內(nèi)也有很多藝術(shù)家不進入市場，他們靠兼職工作養(yǎng)活自己，不賣作品，也不在乎金錢、名聲。但班克斯的行為，在我看來并不是一種對市場的嚴肅批判，而更像是一場有預(yù)謀的表演。因為他應(yīng)該能夠充分預(yù)料到，接下來會發(fā)生什么，或者說，這就是他想要達到的效果，通過這一行為獲得更多的曝光度和更高的商業(yè)價值。包括拍賣行，怎么可能在事發(fā)前完全不知情呢？加裝了碎紙機的畫框會重很多，況且畫框的最下方還預(yù)留了一個縫隙，能夠讓被剪碎的畫作掉出來，一個有經(jīng)驗的操作員（art handler）不可能察覺不到異樣。

　　自杜尚以來，有許多起初對市場持批判態(tài)度的藝術(shù)家很快就擁抱了市場，市場可以擁抱任何人，即便是反對、批判它的人。如果班克斯的目的就是想要借此名聲大噪，那他顯然成功了；如果他是想要嚴肅地批判市場，那這一行為就是徹底的失敗。

　　界面文化：你此次來北京是為了參加中央美術(shù)學(xué)院的一場學(xué)術(shù)會議，可以透露一點你在會上發(fā)言的內(nèi)容嗎？

　　維爾蘇斯：會議的主題是“全球藝術(shù)教育”，我想將這一主題和藝術(shù)市場聯(lián)系起來。當(dāng)人們想到“藝術(shù)教育”，首先想到的可能是藝術(shù)院校、美術(shù)館等機構(gòu)，但通常人們不會想到，市場也是藝術(shù)教育發(fā)生的場所之一。事實上，大量的藝術(shù)教育是在市場中完成的，人們可以通過畫廊的印刷品，通過拍賣行舉辦的活動來了解藝術(shù)，畫廊的經(jīng)營者、拍賣師都可能扮演藝術(shù)教育者的角色；另一方面，藝術(shù)教育不僅是關(guān)于藝術(shù)本身的，也可以是關(guān)于藝術(shù)市場中的種種儀式與倫理的，關(guān)于這個市場是如何運作的。