他的作品先鋒、叛逆、激進(jìn)，生活中的他卻又像一位禪者。作為20世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的開創(chuàng)者、二戰(zhàn)后西方藝術(shù)的領(lǐng)路人，馬賽爾·杜尚是了解西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵。當(dāng)下，他的藝術(shù)和精神遺產(chǎn)在全球范圍內(nèi)仍葆有活力，對(duì)中國(guó)也有著深遠(yuǎn)影響。

　　今年是中法兩國(guó)建交55周年，近日，“沿著本沒有的路行進(jìn)——14位杜尚獎(jiǎng)藝術(shù)家展”在北京紅磚美術(shù)館展出。紅磚美術(shù)館創(chuàng)始人、館長(zhǎng)閆志杰先生表示：“在‘沿著本沒有的路行進(jìn)——14位杜尚獎(jiǎng)藝術(shù)家’展中，我們得以看到，創(chuàng)造既是一條物質(zhì)之路，同時(shí)也是一條精神之路，是一個(gè)通向未知的移動(dòng)行為?！?br/>
　　“沿著本沒有的路行進(jìn)——14位杜尚獎(jiǎng)藝術(shù)家展”以西班牙詩(shī)人安東尼奧·馬查多（Antonio Machado，1875-1939）的詩(shī)句“沿著本沒有的路行進(jìn)”作為出發(fā)點(diǎn)，“行進(jìn)”既是主題也是隱喻。每件作品都成為一個(gè)向外的開口，一條發(fā)現(xiàn)之路。展覽從道路、位移、旅行、發(fā)現(xiàn)的概念出發(fā)挑選參展作品，策展人安娜貝爾·特內(nèi)資（Annabelle Ténèze）談到，“我們的生活實(shí)際上是沒有既成道路的，我們選擇的方式?jīng)Q定了未來(lái)道路的樣子?！?br/>
　　杜尚獎(jiǎng)在中國(guó)

　　馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp），全名亨利·羅貝爾·馬賽爾·杜尚（Henri-Robert-Marcel Duchamp），1887年出生于法國(guó)，1954年加入美國(guó)國(guó)籍。他是20世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)先驅(qū)、紐約達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物，他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)在繪畫、雕塑、電影等領(lǐng)域的進(jìn)程。

　　作為觀念藝術(shù)實(shí)踐的重要先驅(qū)，幾乎任何與“杜尚”聯(lián)系在一起的事物都如他本人及其藝術(shù)作品一般，極具思辨、激進(jìn)和矛盾的革新張力。相比起印象派等現(xiàn)代主義流派曾創(chuàng)下的輝煌成就，戰(zhàn)后的法國(guó)在藝術(shù)領(lǐng)域顯得疲弱式微。

　　為致敬這位偉大的藝術(shù)家、喚醒法國(guó)的藝術(shù)之魂，法國(guó)國(guó)際藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會(huì)（ADIAF）以“馬賽爾·杜尚”為名，于2000年設(shè)立了“馬賽爾·杜尚獎(jiǎng)”，每年頒發(fā)給一位工作或居住在法國(guó)的具有卓越成就的當(dāng)代造型或視覺藝術(shù)家。聯(lián)合會(huì)主席吉爾·福奇（Gilles Fuch）認(rèn)為：“馬賽爾·杜尚獎(jiǎng)除了為我們提供一幅法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的全景畫之外，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)也傳達(dá)了法國(guó)開放、平衡的人文精神。”

　　蓬皮杜藝術(shù)中心作為法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)收藏重鎮(zhèn)，從獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)立之初堅(jiān)持每年為杜尚獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)吲e辦展覽。蓬皮杜前館長(zhǎng)阿爾弗雷德·帕克芒（Alfred Pacquement）表示，“設(shè)立馬賽爾·杜尚獎(jiǎng)并不是說要獎(jiǎng)勵(lì)馬賽爾·杜尚的藝術(shù)繼承人，他只是一個(gè)象征。在某種程度上，杜尚孕育了一種自由的空氣，他將藝術(shù)之門向各個(gè)領(lǐng)域敞開。”

　　近年來(lái)，杜尚獎(jiǎng)與中國(guó)的聯(lián)系日益緊密。2016年，杜尚獎(jiǎng)獲得者塔提亞娜·圖薇（Tatiana Trouvé）的個(gè)展“不在場(chǎng)者的光亮”首登中國(guó)。2017年，北京和廣州兩地分別以“高壓”（Haute Tension）、“劍拔弩張”（Haute Tension 2）為名，圍繞同一主題呈現(xiàn)杜尚獎(jiǎng)歷年來(lái)8位藝術(shù)家的作品。去年，以“融——法國(guó)杜尚獎(jiǎng)提名藝術(shù)家作品展”為主題的10位獎(jiǎng)項(xiàng)提名者作品展在清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦。

　　如果說畢加索試圖告訴人們藝術(shù)是什么，杜尚則總是輕描淡寫地提醒人們藝術(shù)不是什么。“我的藝術(shù)就是生活，每秒，每一次呼吸都是銘刻于無(wú)處的作品……那是一種恒久的陶醉?！瘪R賽爾·杜尚以屈指可數(shù)的作品撬動(dòng)了一場(chǎng)包羅萬(wàn)象的藝術(shù)革命，留予后人無(wú)盡的猜測(cè)與思考。當(dāng)下，如何從世界藝術(shù)寶庫(kù)中汲取靈感，探尋我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展之路，值得人們深省。

　　我國(guó)著名藝術(shù)家徐冰曾表示，“中國(guó)以西方的當(dāng)代藝術(shù)框架創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)確實(shí)起步比較晚，所以我們確實(shí)既學(xué)習(xí)西方當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，也身處整體的全球當(dāng)代意識(shí)中，還有我們自己的文化背景基因，這幾樣?xùn)|西湊在一起就是要讓我們有自己的、對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的判斷，和我們應(yīng)該去尋找的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方向。

　　當(dāng)然，傳媒和科技水平的發(fā)展讓所有藝術(shù)家在接受信息和知識(shí)這一方面變得更為平等，這也讓晚于西方的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)可以更快地與今天的世界同步?，F(xiàn)在全球各個(gè)國(guó)家之間都是牽一發(fā)而動(dòng)全身的關(guān)系，雖然各個(gè)藝術(shù)家分居各地，但是考慮和關(guān)注的問題都具有共通性?！?br/>
　　與繪畫決裂

　　馬賽爾·杜尚一直是一位飽受爭(zhēng)議的藝術(shù)家。時(shí)至今日，當(dāng)人們談?wù)摰脚c20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)的議題時(shí)，這位曾將藝術(shù)引向“歧路”——不以美為唯一目的的“罪魁禍?zhǔn)住笨倳?huì)被人記起。

　　杜尚曾短暫追隨過現(xiàn)代主義的腳步，但很快他對(duì)繪畫產(chǎn)生了厭惡之情。藝術(shù)本身并沒有被杜尚拋棄，他所不齒的是巴黎那些熱衷于各種流派、主張的附庸風(fēng)雅之流。他拒絕被既有的繪畫風(fēng)格束縛，包括自己采用過的技法在內(nèi)。有位畫商曾愿意以1萬(wàn)美元巨款（在當(dāng)年是一筆不小的數(shù)目）承包下杜尚一年的畫作，但他毅然選擇在月薪只有100美元的圖書館工作。杜尚表示，“第一個(gè)把女人的臉蛋比作玫瑰花的人無(wú)疑是一位詩(shī)人，第一個(gè)去重復(fù)他的人無(wú)疑是一位白癡?！?br/>
　　1912年，杜尚的作品《下樓梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）在被巴黎“獨(dú)立畫展”（Salon des Independants）拒之門外后得到美國(guó)畫家沃爾特·帕克（Walter Paker）的賞識(shí)，被帶往美國(guó)參加軍械庫(kù)展覽會(huì)（Armory Show，正式名稱為國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)展覽會(huì)International Exhibition of Modern Art），從此一舉成名。畫作中，杜尚首次將運(yùn)動(dòng)元素與繪畫融合，用立體主義的手法拆解裸女，給人一種表面雜亂無(wú)章的畫面感。以運(yùn)動(dòng)為幌，作品在視覺上弱化觀眾對(duì)繪畫本身的關(guān)注，當(dāng)觀眾試圖湊近畫作尋找一個(gè)正在下樓的裸女時(shí)，眼球的轉(zhuǎn)動(dòng)與作品本身結(jié)合，將審美變成了一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)?！　?br/>
　　在評(píng)價(jià)自己的作品《咖啡研磨機(jī)》（Broyeuse de chocolat）（1911）時(shí)，杜尚表示“它就像是一個(gè)槍眼，我一直都感到一種逃離自己的需要?！边@種逃離首先表現(xiàn)在他的生活中，杜尚長(zhǎng)期未婚（67歲才結(jié)婚），一生沒有職業(yè)、沒有財(cái)產(chǎn)。他不僅沒有房子、汽車，甚至家中連一本書也沒有，他的住處就像一個(gè)簡(jiǎn)陋的船艙。反映在藝術(shù)上，他不與任何流派為伍，也不拘泥于繪畫本身。

　　經(jīng)過一系列在藝術(shù)上的“破壞”活動(dòng)，杜尚開始埋頭于國(guó)際象棋而不再作畫（但創(chuàng)造不屬于架上繪畫的作品），此舉在當(dāng)時(shí)激怒了不少想為藝術(shù)奉獻(xiàn)終身的人，因?yàn)槎派兴坪跽J(rèn)為他們的努力是徒勞的。杜尚回應(yīng)道：“既然將軍們已經(jīng)不用戰(zhàn)死在馬上了，畫家為什么必須要死在畫架前呢？”

　　到底什么是藝術(shù)？藝術(shù)和生活的距離在哪里？杜尚用其一生的作品、生活、思想向世界解答了這個(gè)問題。

　　“小便池”與現(xiàn)成品革命

　　提到杜尚，不少人首先會(huì)聯(lián)想到他著名的作品《泉》（Fountain），一個(gè)被簽上名的現(xiàn)成小便池。1917年，杜尚將直接從商店購(gòu)買來(lái)的男士小便器以匿名方式送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)（Society of Independent Artists）的展覽上，以此來(lái)試探當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的包容性?？上У氖牵髌纷罱K被拒絕展出，這也印證了杜尚本人對(duì)自己的評(píng)價(jià)：“我的藝術(shù)觀太超前，現(xiàn)行規(guī)則下的傳統(tǒng)藝術(shù)家無(wú)法理解?！?　

　　杜尚有意讓作品與安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）的唯美油畫《泉》同名，徹底打碎傳統(tǒng)意義上的“美”，作品上的署名“R.MUTT”（德語(yǔ)中意為“貧窮”）隱喻當(dāng)時(shí)藝術(shù)界在想象力上的極度匱乏。對(duì)此，杜尚解釋道，“這一座便池的外緣曲線和三角構(gòu)圖，與達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》別無(wú)二致；而它那溫潤(rùn)、光潔的肌理效果和明暗轉(zhuǎn)換，與古希臘雕刻大師希特列斯的大理石雕像完全一樣。如果把小便池只當(dāng)成小便池，那它永遠(yuǎn)只是一件生活用品，但如果從另一個(gè)維度去審視它”，它可能成為一件藝術(shù)品?！倍派虚_創(chuàng)性地打破“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”的界限，《泉》也藉此在2004年打敗畢加索的《亞威農(nóng)少女》，被500名英國(guó)藝術(shù)界最權(quán)威的專家評(píng)為“20世紀(jì)最富有影響力的藝術(shù)作品”榜首。

　　《泉》作為西方美術(shù)史上第一件具有代表性的、完全依托現(xiàn)成品的藝術(shù)創(chuàng)作，開創(chuàng)了所謂“裝置藝術(shù)”的先河。日常生活中所見的任一現(xiàn)成品都可作為創(chuàng)作的材料，沒有美，沒有丑，也不涉及任何美學(xué)性。人們從“只有通過畫筆與手工的移情投射才能被稱之為藝術(shù)”的傳統(tǒng)窠臼，轉(zhuǎn)而朝向?qū)陀^視覺背后精神的關(guān)注。藝術(shù)的底線被打破，最核心的不是藝術(shù)，而是生活本身。

　　在作品《泉》之前，杜尚早已開始了他的現(xiàn)成品實(shí)驗(yàn)探索。1914年，杜尚從店里買來(lái)一幅風(fēng)景畫，在上面加上一紅一綠兩點(diǎn)后，署名《藥房》（Pharmacie）。因?yàn)樵诜▏?guó)，藥店的櫥窗里通常擺放著一紅一綠兩瓶藥水，現(xiàn)成品代表著杜尚對(duì)權(quán)威的反抗。

　　第二年，杜尚甚至將從店里買來(lái)的雪鏟直接送到了展覽上，并取名《折斷胳膊之前》。有人問：“這有什么意義？”杜尚回答，“沒有意義。”美國(guó)人說：“不行，它一定要有意義?！庇谑?，杜尚便寫下了一行字——“折斷胳膊之前”（In Advance of the Broken Arm），并解釋道“因?yàn)殓P雪的時(shí)候會(huì)折斷胳膊?！彼坏珜F(xiàn)成品歸入藝術(shù)范疇，藝術(shù)本身也變成現(xiàn)成品。“您看您使用一管顏料，它不是您制作的，而是您買的現(xiàn)成物。即使您把兩管朱紅色混到一起，仍然是兩種現(xiàn)成物的混合。因此，人不能指望從零開始，他必須以現(xiàn)成物為起點(diǎn)?！?br/>
　　復(fù)制品

　　諸如此類的現(xiàn)成品實(shí)驗(yàn)還有很多，杜尚的趣味點(diǎn)在于對(duì)“物性”的再認(rèn)識(shí)與再轉(zhuǎn)化。當(dāng)人們習(xí)慣于對(duì)物、對(duì)圖像的定勢(shì)思維時(shí)，杜尚巧妙地將物體拆解，同時(shí)也拆解了語(yǔ)言，在觀眾的觀后反應(yīng)上掀起洶涌波濤?，F(xiàn)成品革命的張力不在于物品本身，而在于觀眾觀展后的反彈力度。

　　一戰(zhàn)時(shí)杜尚從巴黎移居紐約，并于1955年正式成為美國(guó)公民。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的悲觀情緒使得無(wú)數(shù)人走向虛無(wú)主義和無(wú)政府主義，1958年，代表“虛無(wú)、烏有”的“新達(dá)達(dá)主義”（Dada，或稱波普藝術(shù)）在紐約興起，至20世紀(jì)六十年代中期代替了抽象表現(xiàn)主義，成為被大眾廣泛認(rèn)可的前衛(wèi)藝術(shù)。盡管杜尚本人明確回信拒絕達(dá)達(dá)組織的拉攏，但他在藝術(shù)上反權(quán)威、反教條的風(fēng)格與達(dá)達(dá)主義“破壞就是創(chuàng)造”的精神不謀而和，一時(shí)被塑造成為達(dá)達(dá)主義的精神領(lǐng)袖。

　　這就是杜尚，他的出現(xiàn)改變了西方近代藝術(shù)的進(jìn)程，特別在20世紀(jì)50年代，藝術(shù)界幾乎人人都在談?wù)撍??？梢哉f，二戰(zhàn)后的西方藝術(shù)基本上就是沿著杜尚的思想軌跡在進(jìn)行。1968年杜尚逝世，此后西方藝術(shù)界開始以各種方式回敬這位現(xiàn)代藝術(shù)的開創(chuàng)者，越來(lái)越多的藝術(shù)創(chuàng)作將視野大膽轉(zhuǎn)向繪畫和雕塑以外的領(lǐng)域，非繪畫作品的成就也愈來(lái)愈高。

　　正如杜尚傳記的作者馬奎斯（Alice Goldfarb Marquis）所言：“杜尚的藝術(shù)最叫人迷惑的吸引力是：他作品的重要性不是來(lái)自它們的美，卻來(lái)自否定美；不是來(lái)自意義清晰，卻來(lái)自模棱兩可；不是來(lái)自豐饒多產(chǎn)，卻來(lái)自吝嗇少量；不是來(lái)自它所充分表達(dá)的，而是來(lái)自它所不可表達(dá)的；不是來(lái)自它的明白呈現(xiàn)，而是來(lái)自它的費(fèi)解難測(cè)?！?br/>