中法文化交流的逆差，從本質(zhì)上來說，和所有的交流、交往、交換或者貿(mào)易等等都是相同的，都是與供求關(guān)系相關(guān)聯(lián)的；都是一種不平衡，不對稱。文化交流中的逆差要比經(jīng)濟(jì)上的逆差更為復(fù)雜。因?yàn)樵诮?jīng)濟(jì)的交流或貿(mào)易中，可以用品類、質(zhì)量、數(shù)字來權(quán)衡和說明逆差的問題，甚至可以用具體的數(shù)字來說明，一目了然；而文化上的逆差則全然不同，關(guān)系到的問題有歷史和當(dāng)下，更有文化的內(nèi)涵和品質(zhì)。而形成逆差則有不同的時間長度和過程，更有復(fù)雜的內(nèi)在原因和社會問題。形成逆差的過程，經(jīng)濟(jì)上可能就是十年八年，而文化上可能是百年，或者是更長。

　　在文化上形成逆差的過程中，實(shí)際上反映的是在文化交往中的一種供求關(guān)系。顯然，在中法兩國之間的文化交流中，我們對于像法國這樣的西方國家的熱情，可能要高于法國對于中國文化的熱情。熱情決定態(tài)度，態(tài)度決定行為，行為造成逆差。當(dāng)然，這是就宏觀而論的整體狀況，對于極個別的情況則另當(dāng)別論。法國文化和藝術(shù)對于中國的吸引力是超乎尋常的。因?yàn)樵诮逃挠绊懴拢袊鴱?0世紀(jì)初期以來，對于法國文化和法國藝術(shù)就充滿著熱情，所表現(xiàn)出的是敬仰和崇拜。那時候的年輕人競相到法國留學(xué)，中國共產(chǎn)黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人，中國現(xiàn)代藝術(shù)的開拓者，如此等等就形成了一個特殊的群體。如果不能去法國，那就轉(zhuǎn)道就近到日本去學(xué)習(xí)二手的法國藝術(shù)，同樣增加了法國藝術(shù)對中國的影響。他們在20世紀(jì)初學(xué)成歸國，不僅是人回到了自己的祖國，更是把法國的文化帶到了中國，并通過教育的手段來引進(jìn)法國藝術(shù)，畫模特兒、寫生等等，以拓荒之舉開啟了20世紀(jì)中國社會發(fā)展的進(jìn)程。所以，中國的公眾擁有法國文化和藝術(shù)的知識，其認(rèn)知度普遍高于法國人對于中國文化和藝術(shù)的認(rèn)知程度。從這個最本質(zhì)的、最基礎(chǔ)的問題上來看，已經(jīng)顯現(xiàn)出了這樣一種形成逆差的核心問題。

　　經(jīng)歷了20世紀(jì)的發(fā)展，到了當(dāng)代，雖然，中國日益強(qiáng)大，經(jīng)濟(jì)上的成就也讓法國人刮目相看，但是，這主要是表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)上。而在文化上，我們的悠久歷史和與這歷史相關(guān)的偉大創(chuàng)造所形成的強(qiáng)勢，并沒有在當(dāng)代表現(xiàn)出來。雖然，中國在巴黎以及其他很多國家都建立了文化中心啊，建立了孔子學(xué)院等等，這實(shí)際上是在文化交流所呈現(xiàn)的弱勢基礎(chǔ)上而主動走出去的表現(xiàn)。在這樣一個供求關(guān)系中，表現(xiàn)出了主動和被動的差異所顯現(xiàn)出來的逆差，在很大程度上是由于我們有著要主動“走出去”的態(tài)度，而法國的很多文教機(jī)構(gòu)或公共文化服務(wù)設(shè)施是被動的接受了來自中國的文化交流。從原則上來說，或者從國家交往的層面上來說，在中法兩國交往的過程中應(yīng)該是一種對等的關(guān)系。在這樣一個對等的關(guān)系中，包括像中法文化年、中法建交紀(jì)念等等，都會帶來相關(guān)的展覽、演藝等交流活動，但在對方的實(shí)際影響力是不可同日而語，顯現(xiàn)出的是逆差中的弱勢。

　　由盧浮宮、凡爾賽宮、奧賽、蓬皮杜、畢加索5家著名博物館的8位藝術(shù)大師的10幅傳世名作構(gòu)成的“名館 名家 名作”特展在中國國家博物館。

　　2014年，為紀(jì)念中法建交50周年，中法兩國都給予了高度的重視，在對等原則的基礎(chǔ)上，雙方都在對方的首都舉辦了特展。對于這樣一個互派的展覽，法方在北京的中國國家博物館，中方在巴黎的吉美博物館。法方組織了盧浮宮、凡爾賽宮、奧賽、蓬皮杜、畢加索5家著名博物館的8位藝術(shù)大師的10幅傳世名作，構(gòu)成了一個可以濃縮成法國藝術(shù)史的特展。而中方則通過國家文物局組織了一個由27家文博機(jī)構(gòu)提供重要文物所構(gòu)成的“漢風(fēng)——中國漢代文物展”。這應(yīng)該說是一個大致對等的展覽。可是，法國的展覽在中國引起的轟動，直至通過開夜場來滿足觀眾的愿望；而中國的展覽在巴黎并沒有像法國展覽中國那樣的摩肩接踵。這一逆差表現(xiàn)在展覽本體之外的中法兩國觀眾的喜好和接受的逆差。這之中法國展覽只是呈現(xiàn)了500年的法國藝術(shù)史，而中國的展覽則是2000年前偉大的漢代文明。如此的文明高度并不在一條水平線上，然而，對于法國的觀眾來說，這500年的法國藝術(shù)史是他們的驕傲，即使這個展覽回到巴黎去展出，同樣會引起轟動。而那2000年的文明對于法國人來說是陌生的，這之中的隔閡是一般的法國人缺少中對于國文化的基本知識的基礎(chǔ)。但是，這個展覽如果回到中國來展出，中國的公眾會表現(xiàn)出超于一般的熱情，盡管如此，那也無法和那來自法國的10張名畫的特展相提并論。

　　在這樣一個存在逆差的問題中，我們的公眾非常需要法國的文化和藝術(shù)，尤其是以博物館為支撐的法國藝術(shù)的傳播，對于中國公眾的吸引力是超乎尋常的。這也就是中國的博物館非常努力的去引進(jìn)一些外國博物館的展覽，讓公眾不出國門就能看到外國的名館、名家、名作。無疑，這也和中國各級博物館收藏西方文物和藝術(shù)品的現(xiàn)狀相關(guān)聯(lián)的。這從一個方面反映出供求關(guān)系，實(shí)際上也反映了兩國博物館之間的差異性。法國的博物館體系構(gòu)建了一個世界百科全書式的收藏體系，表現(xiàn)出了一個有著數(shù)百年的累積過程，這樣一種公共文化體系掌握了世界各國的文化資源，尤其是文物和藝術(shù)品的收藏。在巴黎有吉美博物館和市級的亞洲博物館收藏有大量的中國文物和藝術(shù)品，但是，中國收藏的外國文物和藝術(shù)品是屈指可數(shù)，既沒有體系，也沒有規(guī)模。中國各級博物館的收藏以本土的文物和藝術(shù)品的為主，大都為出土文物。兩相比較，我們沒有或者我們?nèi)鄙俜▏乃囆g(shù)品收藏。而中國的許多公眾對于印象派、羅丹、畢加索、盧浮宮、奧賽等的熟悉和認(rèn)知程度，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對那些漢代藝術(shù)的熟悉程度；中國觀眾對于世界著名藝術(shù)大師作品的渴望，不遜于法國的公眾。中國的公眾非常希望能引進(jìn)這些展覽到中國，因此，常常被一些商家利用，攢一個沒有原作的什么“沉浸式”的展覽來糊弄中國的公眾，更有甚者出現(xiàn)了偽冒的名家名作的展覽?；诖?，每一次國外博物館中的西方大師級的作品在中國的展出，都能引起很大的社會反響；相比之下，我們能夠走出去展出的那些中國古代文物，雖然很重要，但一般很難進(jìn)入到像盧浮宮這樣的主流場地，這也在一定程度上影響了傳播。

　　我們的一些重要的展覽難以進(jìn)入到國外的一些重要的博物館之中，實(shí)際上也顯現(xiàn)為一種逆差。還是拿中法建交50年的展覽為例。法方到中國來考察場地，一定是挑他們最為滿意的，因此，選擇了國家博物館。而對于國家博物館來說，這是國家項(xiàng)目，必須想方設(shè)法來滿足國家的要求，這也就滿足了法方的要求。而我們在巴黎就不可能挑挑揀揀，能夠安排在吉美博物館已經(jīng)是很好的結(jié)果。這之中有“挑選”與“安排”的差距——這就是一種逆差。如果中方的展覽能夠安排在盧浮宮和奧賽，那觀眾的數(shù)量一定會有大幅度的提高，包括能夠吸引大批在盧浮宮參觀的中國觀眾；而在吉美博物館，中國的觀眾寥寥。我們在與西方的交往中，他們非常容易進(jìn)入到國家博物館、故宮博物院等重要的展場，但是，我們卻很難進(jìn)入到盧浮宮、奧賽，以及美國的大都會博物館、英國的大英博物館等一些重要的博物館中。在這樣一個實(shí)際的狀況中，也反映出供求關(guān)系的逆差。

　　再從支撐文化交流的博物館的現(xiàn)實(shí)狀況來看，首先是博物館收藏文物和藝術(shù)品的存量，有著明顯的差距。我們能夠看到這樣一個事實(shí)，西方、包括法國的重要的博物館機(jī)構(gòu)很少會提出一個菜單，希望能引進(jìn)一些中國的展覽到他們那里去展出；除了兵馬俑之外，實(shí)際上法國公眾（包括其他西方國家）對于中國的了解都是非常有限。法國的公眾是通過奧賽博物館和巴黎市立亞洲美術(shù)館中的長期陳列，就可以獲得對于中國歷史和文化、藝術(shù)的基本認(rèn)知。就巴黎的兩家亞洲博物館來說，中國部分的收藏實(shí)際上已經(jīng)很豐富，而且有許多是我們所沒有的。所以，他們對于引進(jìn)中國的文物和藝術(shù)品并不具有那么強(qiáng)烈的愿望，因?yàn)樗麄冏约罕旧砭陀胸S富的收藏。他們除了缺少1949年以來新發(fā)現(xiàn)的古代文物之外，實(shí)際上，他們的豐富收藏已經(jīng)構(gòu)成了能夠表述中國歷史發(fā)展和文化傳統(tǒng)的一個完整的體系，這就是影響到供求關(guān)系的內(nèi)部原因，由此也是造成逆差的一個重要方面。我們非常如饑似渴的希望能夠引進(jìn)法國藝術(shù)到中國來展出，但是，法國的盧浮宮、奧賽等博物館對中國藝術(shù)到法國的展出卻是基本上沒有需求，表現(xiàn)也是非常的平淡，不像我們這樣如饑似渴。而博物館的發(fā)展水平、國際交往的能力，在中法之間同樣有著明顯的差距。基于此的文化逆差，在供求關(guān)系中，在博物館的存量的實(shí)際狀況中，都影響到交流，都造成逆差。

　　因此，回到這一問題的根源上來認(rèn)識，從19世紀(jì)后期開始，法國藝術(shù)對于亞洲、對于中國就開始產(chǎn)生了重要的影響。我們的前輩去法國留學(xué)，引進(jìn)了法國的印象派，引進(jìn)了法國的教育體系等等。以徐悲鴻為代表的前賢對于法國和西方藝術(shù)在中國的傳播做了大量的工作。100年來，法國藝術(shù)在亞洲地區(qū)的傳播，有著廣泛的影響，可以說是深入人心。但是，這100年來的西方除了少數(shù)的漢學(xué)家對于中國文物和藝術(shù)有興趣之外，一般的公眾對于東方的認(rèn)識大概也就是局限在與他們實(shí)際生活關(guān)聯(lián)的瓷器之上。19世紀(jì)后期，法國的探險家對于中國文物的考察、挖掘甚至是盜取，在法國的影響是較大的。英國倫敦泰晤士報的記者在幾十年前就寫了專著《絲綢之路上的外國魔鬼》，記錄了包括法國人在內(nèi)的對于中國絲綢之路文物的盜取。法國人伯希和1906至1908年在絲綢之路上的所作所為及其“收獲”，正收藏于法國的吉美博物館之中，而這些重要的歷史文物和藝術(shù)品，在中國的各級博物館中都沒有。這些作為他們博物館中的亞洲和中國文物的重要收藏，在今天是博物館的重要支撐。這之中所表現(xiàn)出來的一種特別的關(guān)系，就可以看到20世紀(jì)以來中法在文化交流上就已經(jīng)存在著逆差。也可以這樣說，中法之間在文化交流上的逆差并不是當(dāng)下才形成的一種狀況，實(shí)際上，是從20世紀(jì)初期以來就已經(jīng)顯現(xiàn)出來。

　　而從文化本體上來看，文化元素和文化符號的國際影響力是決定文化交流的根本。中國歷史上有很多獨(dú)特的文化和藝術(shù)創(chuàng)造，也形成了許多特別的文化符號，可是，能夠在當(dāng)代形成深具國際影響力的不多。尤其是在明代以后，不僅國際影響力日減，而且不斷呈現(xiàn)頹勢。而在法國，自文藝復(fù)興以來，以印象派為代表的法國文化的國際影響力覆蓋全球，與之關(guān)聯(lián)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的多方面都影響了世界。這種逆差從文化自身表現(xiàn)出了國際強(qiáng)度的不同。顯然，法國文化的強(qiáng)度是超乎尋常的，它不僅是對中國，包括對世界上的其他國家，包括在歐洲也有著廣泛的影響。而從文化創(chuàng)造的國際影響力來看，法國的印象派所造就的文化盛世以及文化影響力，難以比擬。重要的是法國文化所擁有的社會基礎(chǔ)和國際影響力，正是我們所缺少的。所以，這種文化自身的問題影響到文化的交流。當(dāng)然，如此來論并不是貶低中國文化的高度，只是說我們的高度在法國人那里并沒有得到普遍的接受；只是說我們的高度在他們那里沒有得到很好的認(rèn)識。至少法國人不像中國人那樣對于法國藝術(shù)那么的了解。因此，基于教育的這種影響所造成的客觀的文化認(rèn)知上的不對等，也是形成逆差的問題之一。時至今日，表現(xiàn)在法國制造上，那些與藝術(shù)相關(guān)品牌的國際影響力，都是中國所缺少的。當(dāng)我們還在模仿的時候，還在用高仿來獲得低端市場的時候，那些法國名牌卻裹挾著文化的潮流占領(lǐng)了世界的高地。如此這般，如何來談交流？又是用什么樣的當(dāng)代文化產(chǎn)品和藝術(shù)作品去交流？

　　在文化交流中，公眾的了解和熱情會影響到交流。中國人比較好學(xué)，中國人對于西方文化的接受的程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于法國人。所以，在以公眾為支撐的文化交往過程中，中國對于法國藝術(shù)所表現(xiàn)出的熱情，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于法國的公眾以及法國的社會需求。因此，從文化自身到相關(guān)的各個方面來看這種逆差，是由多方面所構(gòu)成的一個復(fù)雜的問題。從基礎(chǔ)的文化問題到發(fā)展的現(xiàn)狀以及100年來的交往所形成的格局，到如今也和國家的開放程度有關(guān)。顯然，如果一個國家沒有社會需求，也就不存在逆差的問題。因?yàn)橹袊母叨乳_放，不管是引進(jìn)來還是走出去，既有的政府的推動，又有著公眾的熱情。因此，開放程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于人們的想象。在這種開放的文化格局中，對于法國藝術(shù)的理解、認(rèn)識以及喜好的程度，都決定了逆差的客觀存在。而從“走出去”來看，我們的走出去有著國家的鼓勵和支持。為了弘揚(yáng)中國文化，為了人類命運(yùn)共同體的建立，從中央到地方都在呼應(yīng)國家戰(zhàn)略。這幾年確實(shí)有一些到法國的展覽，往往是雷聲大雨點(diǎn)小。而法國的各級博物館并沒有“走出去”的熱情，像盧浮宮博物館自己館里的事情都做不完，他們哪會想到“走出去”。而他們已有的所謂的“走出去”，常常是因?yàn)橘Y源的優(yōu)勢所帶來的文化上的強(qiáng)勢，通過在國際合作之中出借藏品而獲得利益。對他們來說，出借藏品或出借展覽，是獲得博物館運(yùn)營經(jīng)費(fèi)的一種手段，是博物館的自覺。因此，“走出去”從本質(zhì)上來看是一種經(jīng)濟(jì)的行為，無關(guān)乎人類命運(yùn)共同體，而文化的弘揚(yáng)則是順便而已。那么，就有了羅丹博物館等據(jù)有重要資源的博物館與中國各級博物館的合作，而近年來比較多的是埃及國家博物館與中國許多省級博物館合作的巡展，還有就是荷蘭的梵高博物館利用了藏品上的優(yōu)勢。如此來看，這種同樣是“走出去”的差異所表現(xiàn)出的不平衡和不對稱，實(shí)際上也表現(xiàn)出了造成逆差的內(nèi)在動力上的不同。

　　毫無疑問，文化交往中的逆差是由文化主體來決定的。我們可以去努力減少這種逆差，但是，這種可能性以及程度都相當(dāng)有限。在以往的中法文化交往中，基于像中法建交這樣一個紀(jì)念的契機(jī)，曾經(jīng)促成了中法兩國之間的文化交流的良好局面，也讓中國的公眾得到了交流帶來的紅利。然而，這種高等級和高品質(zhì)的交流并不是一種常態(tài)。中法文化的交流如何用常態(tài)的方式來推展，并通過制度化來維系其長久性，需要政府去做工作，去努力；也需要多方面去協(xié)調(diào)社會資源，更重要的是發(fā)揮政府資源在化交流中的實(shí)際作用和影響。

　　在中美貿(mào)易因?yàn)槟娌疃纬蓢H紛爭和貿(mào)易戰(zhàn)的今天，來談中法在文化交流上的逆差問題是非常有意義的。雖然這個問題比較復(fù)雜，但也可以用一個簡單的事例來說明，那就是位于盧浮宮周邊建筑內(nèi)與盧浮宮沒有關(guān)系的所謂的“盧浮宮畫廊”，實(shí)際上就是一個地下購物廣場中的畫廊，因臨近的盧浮宮和卡魯塞勒廣場而得名“盧浮宮卡魯塞勒畫廊”。這幾年通過掮客的鼓噪和操作，不僅消耗了很多中國藝術(shù)家的錢財，更重要的消費(fèi)了很多中國人對于法國、對于盧浮宮的熱情。為何對這樣一個子虛烏有的名號而趨之若鶩，由此可以想象我們對于法國的迷戀，也可以看到這種逆差所反映的各方面問題。