近日，英國國家美術(shù)館舉辦了展覽“高更的肖像畫”， 這也是英國首次舉辦保羅·高更（Paul Gauguin）的肖像專題展。展覽展出了高更的約50件肖像作品，呈現(xiàn)了他從印象主義到象征主義的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，也呈現(xiàn)了高更對于肖像畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

　　保羅·高更是后印象派的代表人物之一，他筆下的塔希提女性胴體，就如同一種贖罪儀式，展現(xiàn)了殖民者被“土著”的美學(xué)、“原始”所征服。如今，高更依舊充滿爭議，他在塔希提的行為激怒了許多女權(quán)主義者與反殖民主義者。然而，在藝術(shù)評論家喬納森·瓊斯看來，策展方為迎合當(dāng)下的政治正確，在規(guī)劃中有意回避了高更和塔希提的部分，而那正是高更藝術(shù)最具爭議，也最成功的作品。

　　保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903）是第一位發(fā)現(xiàn)棕色皮膚比白皮膚更美麗的歐洲藝術(shù)家。他在1902年的畫作《野蠻人的故事（Barbarian Tales）》中做到了這一點，這也是英國國家美術(shù)館這次令人沮喪的展覽中的亮點。誰是標(biāo)題中的“野蠻人”？是蹲在那邊，像侏儒妖一樣的歐洲人，還是緊挨著他旁邊的兩位安靜的太平洋女性呢？稱這位“白色”男性殖民地闖入者幸災(zāi)樂禍地看著這對夫婦的身體，這似乎不太正確。他的肉是一種糟糕的粉色。

　　高更在1903年，去世于馬克薩斯群島的前一年，就畫了這幅自我激勵的作品。這位怪異的歐洲偷窺狂無疑是他對“異國情調(diào)”的女性肉體欲望的罪惡表達(dá)。1891年，年僅43歲的他在法國政府的資助下啟程前往塔希提。除了短暫返回法國外，他的后半生都在太平洋世界，在那畫畫、生活。更特別的是，他描繪了大洋洲婦女，她們經(jīng)常不穿衣服。

　　當(dāng)高更在繪制那幅大膽而親密的肖像作品，現(xiàn)藏于紐約大都會博物館的《兩位塔希提婦女（Two Tahitian Women）》時，他只是在享受她們裸奔時的性感嗎？還是他在做些更微妙的事情？他們在友誼中保持著堅強，抵抗了高更時代的種族主義蔑視。但是，正如這位藝術(shù)家其他重要的太平洋作品一樣，這張出色的肖像作品并沒有出現(xiàn)在此次英國國家美術(shù)館的展覽中。

　　《野蠻人的故事》似乎被允許展出，因為畫作中包含了一個恐怖的西方偷窺者，這削弱了高更對于女性乳房上的溺愛。不難理解為什么在一個焦慮，對種族、性別等問題表示憤怒的時代，英國國家美術(shù)館把焦點從高更最激烈的藝術(shù)品上移開。但是這種自我審查不僅背叛了藝術(shù)家，而且在展廳里掛滿了裸體的白人女性的畫作也使這一姿態(tài)成為了徒勞。

　　高更于1892年的畫作《手拿芒果的女人》展現(xiàn)了他在塔希提島發(fā)現(xiàn)了“新世界”后的喜悅。但這位女性所穿的紫羅蘭色歐洲連衣裙遮蓋到了她的脖子。美術(shù)館所想表達(dá)的是傳教士般的那一面，他們使塔希提人穿上這樣“體面”的衣服。當(dāng)你走到高更于1893-1894年創(chuàng)作的作品《鬼魂在觀望（Manao Tupapau）》時，可怕的躲貓貓變得超現(xiàn)實了。 裸體的女子就躺在你的面前，而描繪的這位女性本身就可以被視為肖像作品。但是，我們只能在這里用無色石版畫間接看到它。除了裸體作品外，與女性息息相關(guān)的作品《永遠(yuǎn)不再（Nevermore）》在哪里？那幅作品描繪了一位女性像愛倫·坡筆下的角色一樣遭受心理折磨。

　　因此，你會在拐角處看到一個滿是花卉作品的展廳。呵呵？ 策展人聲稱這些靜物是“替代的肖像”。好吧。一瓶向日葵可能是象征著高更悲慘的朋友文森特凡高。但這并不能成為高更描繪的許多太平洋人物肖像的替代品。

　　用鮮花代替裸露的膽怯是顯而易見的，且令人不安。如果看不到藝術(shù)，就無法辯論。如今有太多的爭論。無論你對高更這位藝術(shù)家的感受如何，他都生活在完全的歐洲帝國主義和種族主義的巔峰時期，并且選擇居住在殖民地，并為殖民地的當(dāng)?shù)厝水嫯嫞麑⒆约褐糜谠摎v史的悲痛之地。我們需要坦誠地看待他， 測試那些感覺。

　　這里有一幅偉大的塔希提畫作，概括了我認(rèn)為的高更做了些什么。這幅作品叫做《塔哈馬納的祖輩（Merahi Metua No Tehaman）》，這意味著塔哈馬納有很多父母。畫作描繪的是塔哈馬納穿著歐式條紋的基督徒傳教士禮服，衣領(lǐng)高至脖子。但是她在頭發(fā)上放了鮮花，暗示著更豐富，更感性的文明。她的眼睛望向內(nèi)側(cè)。她正在回憶。 在她的背后是傳教士想要破壞的藝術(shù)和信仰紀(jì)念碑。在復(fù)活節(jié)島（Rapa Nui）上給予他啟發(fā)的是有一些神秘的銘文字形，以及雕刻的木女神和幽靈般的古老頭像。高更所指的不僅僅是他年輕情人的父母。他說她是太平洋地區(qū)巨大藝術(shù)成就和悠久歷史的繼承人。

　　（注：這是高更在1891-1893年第一次去塔希提時的模特塔哈馬納，后成為了他的土著妻子，當(dāng)時塔哈馬納只有13歲。1891年，高更的丹麥妻子已與他分開，他們的5個孩子隨母親住在哥本哈根。）

　　這是在沒有其他歐洲人支持非西方藝術(shù)的時候所描繪的作品。高更表示了對毛利情婦及其文化遺產(chǎn)的敬意。但他還說明了為什么他被迫將塔希提女性描繪成大膽的自信裸照。在他對她穿著緊身的歐洲禮服的細(xì)致描繪中，她否認(rèn)自己是誰。

　　關(guān)于這些方面，我們看不到很多。相反，高更在布列塔尼（法國西部的一個地區(qū)）繪畫并晉升為先鋒派領(lǐng)袖時，所需要的不僅僅是他早期的職業(yè)。關(guān)于畫家斯列溫斯基（Slewinski）的肖像畫顯示了一個男人的臉呈扁平狀，斑駁的棕褐色被一束耀眼的花朵所掩蓋。 從傳統(tǒng)意義上講，高更是一位偉大的肖像畫家嗎？ 不，因為他對其他人不那么感興趣。

　　與同時代的塞尚、凡高的肖像畫相比，高更在前往塔希提之前的那些作品缺乏同理心和同情心。當(dāng)然，除了他自己的畫像。在他于1889年創(chuàng)作的畫作《橄欖園中的耶穌（Christ in the Garden of Olives）》中，他將自己的特征賦予在受苦的耶穌上。他很少以這種感覺看待別人。

　　他沉迷于他的藝術(shù)家朋友梅杰爾·艾薩克·德哈恩（Meijer de Haan）的特征。展覽中散布的巨大雕塑之一將德哈恩（de Haan）變成了邪惡的精靈，從樹干上神奇地出現(xiàn)。重新出現(xiàn)的是一種怪異，不溫柔的圖像，與高更本人融合在一起，成為野蠻人傳說中的惡魔歐洲人。

　　當(dāng)他在法國阿爾勒與凡高一起生活在黃房子（Yellow House）里時，這種冷漠感達(dá)到了最低點。他的熱情遠(yuǎn)不及凡高，即使是這位荷蘭人抄襲了他的畫作《看書的吉努夫人（Madame Ginoux）》。（《看書的吉努夫人》的油畫描繪的是在車站前經(jīng)過咖啡館的吉努夫人，據(jù)說是凡高趁與他同住的畫家高更正在說服她作模特兒時，迅速完成的作品。）比起凡高，他需要到更南方去尋找自己的靈魂，一直到南太平洋。但是，當(dāng)“靈魂”應(yīng)該飆升時，這個展覽就止步于此。展覽對于高更和塔希提的待遇是一團糟。高更最大，最有爭議的成就被展方所回避了，以那些花卉替代。塔希提被視為長期發(fā)展的最后一章。 實際上，這是高更的救贖。

　　展覽將展至2020年1月26日。