正于上海博物館熱展的“美術(shù)的誕生：從太陽王到拿破侖——巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”，引發(fā)了人們對(duì)于法國學(xué)院派美術(shù)的關(guān)注。

　　學(xué)院派美術(shù)僅僅是保守、過時(shí)的代名詞？是日后現(xiàn)代主義藝術(shù)的反義詞？在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授丁寧看來，學(xué)院派美術(shù)在藝術(shù)史上的卓然成就以及深遠(yuǎn)影響，是不應(yīng)被忽視的。他甚至認(rèn)為，沒有學(xué)院派美術(shù)，印象派乃至現(xiàn)代主義或是另一番模樣。

　　——編者

　　美術(shù)欲與史詩媲美，因而理論與學(xué)識(shí)被提高到前所未有的程度

　　美術(shù)的學(xué)院化發(fā)展，是歷史上藝術(shù)家以及美術(shù)創(chuàng)作得以提升的重要階段。

　　1648年，在國王路易十四的任上，法蘭西皇家繪畫與雕塑學(xué)院得以欽準(zhǔn)問世。學(xué)院的口號(hào)是“自由歸于藝術(shù)家”。盡管在此之前意大利已經(jīng)有了類似的學(xué)院，如羅馬的圣路加學(xué)院，也稱羅馬美術(shù)學(xué)院，但是，正如英國學(xué)者尼古拉斯·佩夫斯納所指出的那樣，就教學(xué)傳承而言，仍是法蘭西的繪畫與雕塑學(xué)院取得了決定性的發(fā)展。1661年，皇家繪畫與雕塑學(xué)院的實(shí)際控制者——當(dāng)時(shí)的財(cái)政大臣柯爾貝爾親自選定藝術(shù)家夏爾·勒布倫擔(dān)任院長。作為院長，勒布倫可以影響相應(yīng)的教學(xué)與規(guī)則，例如引導(dǎo)學(xué)生和院士推崇特定的古代大師，將風(fēng)格和題材放在首要的思考位置上，同時(shí)通過會(huì)議與講演等活動(dòng)來確定和肯定形式上的重要選擇等。他作為首席御用畫家，直接管理皇家重要的藝術(shù)委托，同時(shí)就藝術(shù)問題給國王獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。因而，勒布倫成了藝術(shù)法則或標(biāo)準(zhǔn)的制定者?？梢哉f，17世紀(jì)法國藝術(shù)的典范就是通過他得以確立和傳播的。法國大革命之后，“皇家繪畫與雕塑學(xué)院”易名為“繪畫與雕塑學(xué)院”，去掉了原先的“皇家”字樣。值得一提的是，1682年，國王路易十四將朝廷遷往凡爾賽宮。在他欽準(zhǔn)下，皇家繪畫與雕塑學(xué)院于1692年入駐巴黎的盧浮宮。藝術(shù)家們可以在一座王宮里居住、創(chuàng)作和展覽，可謂史無前例。到了1795年，它與音樂學(xué)院、建筑學(xué)院合并組成了法蘭西美術(shù)學(xué)院。

　　需要指出的是，在17世紀(jì)之前，我們所看到的藝術(shù)家的歸屬組織僅僅是當(dāng)時(shí)的行會(huì)而已。藝術(shù)家所有作品的預(yù)訂、創(chuàng)作以及銷售等都由行會(huì)壟斷和控制。行會(huì)制度的確立與其說是為了藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，還不如說是為了特定技藝的傳承與藝術(shù)家的收入分配而已，因而，與藝術(shù)家的創(chuàng)造力以及藝術(shù)內(nèi)涵的衡量與提升沒有太多的直接相關(guān)性。這在一定程度上根植于當(dāng)時(shí)一種根深蒂固的觀念，即藝術(shù)家就是工匠，并非如后來人們所認(rèn)定的那樣是以美拯救世界的特殊創(chuàng)造者。法蘭西的繪畫與雕塑學(xué)院則旨在將藝術(shù)家的工作專業(yè)化。同時(shí)，從教學(xué)入手，將培養(yǎng)年輕藝術(shù)家的方式從學(xué)徒制改為學(xué)院制，實(shí)施系統(tǒng)的藝術(shù)教育，所學(xué)課程除了實(shí)踐訓(xùn)練，也有解剖學(xué)、透視學(xué)等理論課程。與圣路加學(xué)院一樣，法蘭西繪畫與雕塑學(xué)院也有開設(shè)人體寫生課的權(quán)力。其中獲得推崇的是古希臘羅馬藝術(shù)以及意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，也就是在強(qiáng)調(diào)這種登峰造極的偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)，竭力提升繪畫和雕塑的地位，直至堪與史詩媲美。要達(dá)到這一目標(biāo)，理論與學(xué)識(shí)(歷史、神話和文學(xué)的知識(shí))就被提高到前所未有的程度，目的在于創(chuàng)造出宏大的歷史畫……這一切就與以往的行業(yè)協(xié)會(huì)組織截然不同了。雖然那些私人性質(zhì)的工作坊依然存在，但是，它們后來大多都與學(xué)院有直接聯(lián)系的藝術(shù)家有關(guān)。

　　17世紀(jì)以后，法國美術(shù)學(xué)院的影響真正獲得了世界性的意義

　　歷史上，法蘭西美術(shù)學(xué)院的存在意義是諸多方面的。

　　首先，它是一種對(duì)藝術(shù)及其創(chuàng)造者的重新界定，也是對(duì)所謂法國官方藝術(shù)的界定與肯定。那些在同行眼里享有名望同時(shí)被國家所看重的藝術(shù)家組成了特定的評(píng)審委員會(huì)以確立若干的標(biāo)準(zhǔn)，區(qū)分藝術(shù)的優(yōu)劣甚至挑明什么是危險(xiǎn)的藝術(shù)，從而，他們所認(rèn)定的最好的藝術(shù)就是法國官方的藝術(shù)。

　　其次，保護(hù)法國文化不受損害，在學(xué)生和提交年度展覽作品的藝術(shù)家中拒絕那些離經(jīng)叛道的、激進(jìn)的東西。這可能是學(xué)院派藝術(shù)淪為保守一翼的重要原因，但是，與此同時(shí)，也確實(shí)在整體上，保持了法國藝術(shù)的不俗品質(zhì)。

　　第三，作為國家的機(jī)構(gòu)，除了提倡一系列的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之外，也要監(jiān)督法國的藝術(shù)教育。藝術(shù)家學(xué)什么，藝術(shù)作品該是什么樣以及誰有資格承擔(dān)創(chuàng)造法國的藝術(shù)的重?fù)?dān)等，都受到了學(xué)院的影響和控制。因而，法蘭西美術(shù)學(xué)院對(duì)法國美術(shù)教育的影響可謂全面而又徹底。事實(shí)上，在后來的發(fā)展中，尤其是17世紀(jì)以后，歐洲的藝術(shù)中心逐漸從意大利轉(zhuǎn)向法國，法國美術(shù)學(xué)院的影響真正獲得了世界性的意義。俄國的列賓，美國的薩金特、惠斯勒，瑞典的佐恩，以及中國的林風(fēng)眠(1918年)、徐悲鴻(1919年)、常玉(1920年)、潘玉良(1921年)、方干民(1925年)、常書鴻(1927年)和顏文樑(1928年)等，都或多或少師從過法國的學(xué)院派畫家。在某種意義上說，對(duì)中國高等美術(shù)教育影響最深的其實(shí)就是法國的學(xué)院派美術(shù)教學(xué)體系。由于歷史畫是學(xué)院派心目中最為重要的，而歷史畫不能不涉及人物的描繪，與人物畫相關(guān)的訓(xùn)練就顯得舉足輕重。中國的藝術(shù)學(xué)子從面對(duì)石膏像的臨摹到人體模特的現(xiàn)場寫生或描繪的做法，恰恰曾屬于法國學(xué)院派基本訓(xùn)練的一個(gè)有機(jī)組成部分，而且，至今仍在堅(jiān)持這一教育傳統(tǒng)。

　　第四，美術(shù)學(xué)院主辦正式展覽(沙龍展)。1664年，皇家繪畫與雕塑學(xué)院組織了第一次半公開的繪畫和雕塑展，作品是學(xué)院最近的畢業(yè)生所創(chuàng)作的。展覽也是對(duì)負(fù)責(zé)出資扶助學(xué)院的政府的一種展示。自1737年開始，學(xué)院成員的作品展在盧浮宮的方形沙龍中舉行，并日益成為一項(xiàng)影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)盛會(huì)，“沙龍展”的名字由此而來。開始時(shí)是每兩年一次，后來又改為一年一次，而且是面向所有藝術(shù)家以及公眾。藝術(shù)家是否成功，就看其在特定沙龍展上的作品能否獲得認(rèn)同和好評(píng)。如果作品被沙龍展評(píng)委否決，那么，藝術(shù)家就要等一年之后再設(shè)法提交新的作品，以便獲得承認(rèn)。那些在沙龍展上得以展出并贏得贊譽(yù)的藝術(shù)家有可能獲得更多的甚至是突破性的事業(yè)進(jìn)展。由此我們就不難理解當(dāng)時(shí)的法蘭西美術(shù)學(xué)院及其沙龍展評(píng)委的權(quán)力和影響了。沙龍展總體而言當(dāng)然是偏向于歷史畫的。一方面，學(xué)術(shù)評(píng)審團(tuán)讓歷史畫有更多的機(jī)會(huì)得以入選和參展。另一方面，當(dāng)歷史畫掛在人們都能看到的沙龍展時(shí)，國王意識(shí)到了它們的獨(dú)特教益與價(jià)值，開始委托藝術(shù)家進(jìn)行更多的歷史畫創(chuàng)作。雖然眾所周知庫爾貝曾經(jīng)抵制過沙龍展，譬如，他曾經(jīng)另搭了一個(gè)棚子，展出其那件被拒之門外的畫作《畫室》。可是，事實(shí)上，他還有另外一些作品在官方的沙龍展上展出！值得一提的是，沙龍展從舉辦之初便免費(fèi)向所有公眾開放。這樣做，是基于一個(gè)重要的出發(fā)點(diǎn)，即藝術(shù)與金錢無關(guān)，因而不能從金錢的角度來衡量藝術(shù)作品的本質(zhì)價(jià)值。藝術(shù)的公共性遂越來越成為法國所要堅(jiān)守的文化信念。就此而言，美術(shù)學(xué)院確實(shí)與以往的行會(huì)拉開深遠(yuǎn)的距離。到了1863年，由于有越來越多的藝術(shù)家被沙龍展的評(píng)審委員會(huì)拒絕，拿破侖三世迫于藝術(shù)家們的強(qiáng)烈抗議，同意舉辦“落選者沙龍展”。從此，法國的官方展出制度中出現(xiàn)了真正分裂，學(xué)院派和其他較為前衛(wèi)的年輕藝術(shù)家們開始公開分道揚(yáng)鑣了。

　　強(qiáng)調(diào)一種與古典性相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代性，無疑是極有眼光的見地

　　法蘭西美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)觀并非鐵板一塊，并且一直是有變化的。勒布倫的朋友與追隨者夏爾·佩羅是當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代論”者，在其《古今并重》中，他一方面強(qiáng)調(diào)了美的重要性，另一方面又不是將其非歷史化。他敏銳地指出，不能一味地模仿古典藝術(shù)，因?yàn)楣畔ＥD羅馬藝術(shù)本身雖然受到了埃及藝術(shù)的影響，可是它們并非簡單的復(fù)制而已，而是鑒于自身的文化與歷史，找到自己的靈感，已經(jīng)是一種新的藝術(shù)了。由此，他進(jìn)一步鮮明地提出了這樣的標(biāo)準(zhǔn)：在遵循傳統(tǒng)的準(zhǔn)則之前，藝術(shù)家們需要優(yōu)先考慮其內(nèi)心信念和時(shí)代需求。只有這樣，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)才能不僅僅等同于古典藝術(shù)的成就，而且可以達(dá)到一種超越。具體地說，他其實(shí)是希望路易十四時(shí)代的藝術(shù)應(yīng)該可以媲美偉大的古希臘羅馬時(shí)代的藝術(shù)。這種期待是否現(xiàn)實(shí)或者能否實(shí)現(xiàn)，可以另當(dāng)別論，但是，強(qiáng)調(diào)一種與古典性相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代性，無疑是極有眼光的見地。

　　從18世紀(jì)以來，學(xué)院派藝術(shù)得到長足的發(fā)展，新古典主義藝術(shù)無疑是最引人注目的藝術(shù)主流。大衛(wèi)、安格爾、格羅、德拉羅什、熱羅姆、達(dá)仰-布弗萊等獲得了無上的聲譽(yù)并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

　　作為無可爭議的旗手，大衛(wèi)無疑將學(xué)院派的審美原則推向了新的高峰。他是法國學(xué)院派畫家維恩的弟子，在大革命期間，以表現(xiàn)愛國和英雄主義精神的作品超越了維恩擅長的優(yōu)雅、柔情和冷峻的風(fēng)格的作品。他的《馬拉之死》完全是當(dāng)代題材類，充滿了寫實(shí)主義的悲劇性力量。這幅畫描繪的是激進(jìn)的革命記者讓-保羅·馬拉在浴池里浸泡時(shí)被吉倫特派的夏洛特·科迪刺殺后的情景。背景上幾乎空無一物，凸現(xiàn)的就是雅各賓派的英雄本人遇害后的狀態(tài)。與以往的許多作品不同，這幅畫既不屬于神話題材的故事，也沒有顯示國王或統(tǒng)治者生平中的輝煌時(shí)刻，而是對(duì)一個(gè)在當(dāng)時(shí)的新聞媒體中被廣泛討論的事件主人翁的反映，其中既有強(qiáng)烈的戲劇性的渲染，也有對(duì)革命者(也是友人)作為殉道者的追念和敬意。盡管大衛(wèi)的《拿破侖鎮(zhèn)靜駕馭烈馬橫越阿爾卑斯山》《拿破侖加冕典禮》和《拿破侖皇帝在杜伊勒里宮的書房里》等都含有御用畫家的意圖，我們又不能不承認(rèn)，大衛(wèi)的這些作品都是與當(dāng)代人物有關(guān)的。大衛(wèi)對(duì)當(dāng)代題材的描繪對(duì)后來的學(xué)院派畫家不能不產(chǎn)生影響。譬如，泰奧多爾·籍里柯的《梅杜莎之筏》就是一個(gè)杰出的例子。這是一件大尺幅的油畫，描繪了從法國駛向塞內(nèi)加爾的法國商船“梅杜莎號(hào)”失事后的戲劇性結(jié)果，展示了救生筏上的一些幸存者，經(jīng)過幾天的海上漂流和掙扎，終于看到了遠(yuǎn)處那艘將拯救他們的船……

　　安格爾是另一位新古典主義的重要代表。他盡管與后來也成為美術(shù)院院士的德拉克洛瓦成為對(duì)立面，可是，他并不直接等同于反動(dòng)的、保守的代表。相反，他的肖像畫是一個(gè)時(shí)代的寫照，具有強(qiáng)烈的當(dāng)代色彩。連印象派的德加都對(duì)他敬仰有加，并聲稱安格爾讓他對(duì)線條的重要性有了刻骨銘心的認(rèn)識(shí)。安格爾本人對(duì)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)(尤其是拉斐爾)的體悟最令人敬佩。更為重要的是，他并非只得到拉斐爾的那種仿佛神性的優(yōu)美，而且，可以在宗教以外的題材(如東方題材)上淋漓盡致地實(shí)現(xiàn)新古典主義的創(chuàng)新。著名的《大宮女》一畫就是一種在美的形式上的大膽嘗試：他應(yīng)拿破侖的妹妹(那不勒斯王國王后)卡羅琳·波拿巴的委托，描繪了土耳其后宮里的一名裸體女性。因?yàn)槟闷苼龅蹏姆直离x析，此畫沒有進(jìn)入委托人的收藏中。為了凸顯該宮女肉感、嫵媚的特點(diǎn)，安格爾為其添加了脊椎的關(guān)節(jié)，也就是說，宮女的脊柱被刻意拉長(一說加了“五節(jié)椎骨”)，從而讓骨盆及下背部的部位顯得修長。宮女的手臂也有經(jīng)過獨(dú)特的處理，呈現(xiàn)出那種被拉長而且粗細(xì)均勻的形態(tài)，這樣就與脊柱和腰身有了奇妙的呼應(yīng)，為形象平添了優(yōu)雅和美感。如今，安格爾的大膽形式探索已經(jīng)成為了經(jīng)典本身，這也體現(xiàn)他不遜于文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)家的審美水準(zhǔn)。

　　昔日榮光被定格在歷史坐標(biāo)上，成為一種可回望、借鑒和反思的對(duì)象

　　從19世紀(jì)上半葉起，學(xué)院派(尤其是新古典主義藝術(shù))就遭到了來自浪漫主義藝術(shù)家的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。雖然浪漫主義的代表畫家德拉克洛瓦在死對(duì)頭安格爾的阻撓下，經(jīng)歷了六次落選后才得以進(jìn)入法蘭西美術(shù)學(xué)院，但是，像羅丹、畢加索、馬蒂斯這樣一些20世紀(jì)最引人注目的藝術(shù)家卻都沒有機(jī)會(huì)當(dāng)選為法蘭西美術(shù)學(xué)院的院士。它的遴選制度的保守尺度是顯而易見的。

　　到了19世紀(jì)中葉，以波德萊爾為首的批評(píng)家，更是敏銳地看到了現(xiàn)代性的萌芽。等到1870年第三共和國建立之后，印象派的興起再次沖擊了學(xué)院派。從此之后，作為一種曾經(jīng)的主流藝術(shù)和審美風(fēng)向標(biāo)，學(xué)院派再也不能起到主宰性的作用了，僅僅在學(xué)院體系內(nèi)的教學(xué)中還保留了一種生存與發(fā)展的空間。1880年12月27日，當(dāng)時(shí)的法國國民公共教育部和美術(shù)部部長儒勒·費(fèi)里通過了一個(gè)法令，法蘭西美術(shù)學(xué)院從此不再擁有唯一可以舉辦沙龍展的機(jī)構(gòu)資質(zhì)，沙龍展遂被改名成“法國藝術(shù)家沙龍展”，并由法國藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦了。隨著藝術(shù)自由發(fā)展進(jìn)程的展開，其他沙龍展隨后也紛紛問世，如獨(dú)立沙龍(1884年)、秋季沙龍(1903年)和冬季沙龍(1904年)等等。

　　在20世紀(jì)，無論是在創(chuàng)作、展覽和評(píng)獎(jiǎng)，還是教學(xué)實(shí)施方面，法蘭西美術(shù)學(xué)院已不再像以往那樣顯得舉足輕重了。那份昔日的榮光和輝煌被定格在歷史的坐標(biāo)上，成為一種可以回望、借鑒和反思的對(duì)象。不過，與此同時(shí)，它又何嘗不是后來藝術(shù)發(fā)展的一種獨(dú)特基礎(chǔ)。因?yàn)?，馬奈、莫奈、雷諾阿、凡·高、修拉、馬蒂斯、勞特累克、德加、巴齊耶、西斯萊、卡薩特、卡耶博特等人都曾經(jīng)在學(xué)院派藝術(shù)家的工作室里學(xué)習(xí)過。

　　沒有學(xué)院派美術(shù)的存在，印象派乃至現(xiàn)代主義也可能會(huì)是另外一種樣子了。

　　(作者為北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，本文節(jié)選自上海人民美術(shù)出版社即將出版的《學(xué)院范式——17-19世紀(jì)法國學(xué)院藝術(shù)》，經(jīng)出版方授權(quán)獨(dú)家刊登)