今年央視春晚上，靈感分別源自《千里江山圖》與《富春山居圖》這兩幅舉世聞名中國古代山水畫的節(jié)目《只此青綠》與《憶江南》，雙雙火出圈。

　　《千里江山圖》與《富春山居圖》，采用的均為中國畫形制中最具民族文化特色的手卷。而手卷形制恰為山水畫提供了絕佳的載體——山水是宇宙之大物，人在山林丘壑間游歷見不到山水之全貌，山水畫要將千里之景容納咫尺絹素，唯手卷的形制才得以在有限之內(nèi)展示無限的浩瀚。從山水畫手卷中，我們讀到無盡的風光，更讀到深厚的文化。

　　——編者

　　手卷是中國畫形制中最具民族文化特色的，有著獨特的表現(xiàn)手段、形式內(nèi)容、尺寸標準，就連展示與欣賞的方式也有別于立軸、冊頁、條屏等繪畫形式。在沒有動態(tài)畫面的年代，手卷的作者為滿足觀者對動態(tài)圖像的心理需求，打破固定焦點的觀看模式，想方設(shè)法在二維平面中以連續(xù)的方式，橫向延展畫面的時間與空間，從日出至日落，從春暖到冬寒，從上天入地到游江南江北，更有甚者將觀眾推出現(xiàn)實場景拉入作者的心靈世界。

　　隨著手卷自右向左橫向緩緩打開，一幕幕風景會讓你時有驚喜時有期盼。古時手卷的欣賞不是在寬敞明亮的展柜中平躺著，一覽無余地接受著觀眾的檢閱，而是如書卷一般逐段打開，逐段閱讀。動態(tài)的閱讀是古時真正欣賞手卷的方式。手卷中除了畫芯，還有引首以及卷尾題跋都是補充圖像的重要文字信息載體。

　　在此僅以山水畫手卷為例，從幾個小視角選讀數(shù)卷，讓人們得以窺見卷中的敘事抒情、記憶想象，感知藝術(shù)家不同的生命體驗，深味中國古代手卷的文化魅力。

　　手卷中的圖文敘事

　　最早在手卷上出現(xiàn)的山水圖像也許就是東晉顧愷之所畫的《洛神賦圖》，此卷寬27.1厘米，長572.8厘米，絹本設(shè)色。手卷的基本規(guī)格寬約30厘米，長100厘米左右，當然也有迷你型與高頭大卷的不同尺寸，都是根據(jù)不同創(chuàng)作題材、意圖而定的?！堵迳褓x圖》以曹植名篇《洛神賦》為創(chuàng)作題材。畫卷中的山水圖像雖“人大于山，水不容泛”，但已具備了晉唐早期的山水畫雛形。隨著畫卷自右向左展開，依次展現(xiàn)了曹植與洛神邂逅、凝眸、惜別與歸去的四幕場景，人物與景觀交融出現(xiàn)，時間與空間隨之延展，靜止的畫面有了動態(tài)的變化與情節(jié)的推移。畫中起伏的山巒，靈芝狀的樹木，以及高古游絲線條所畫出的祥云與洛水，雖不是卷中主角，但伴隨著人物場景的推移轉(zhuǎn)換而此起彼伏，畫中那股悠遠而飄渺的仙氣，還有那凄美夢幻般的意境全由此帶出。

　　顧愷之的《洛神賦圖》不僅將手卷的形式特點與故事情節(jié)發(fā)展充分融合、并在對不同自然景觀如：坡岸、平原、洛水、祥云的描繪中交代出空間的轉(zhuǎn)換，讓人物的出場自然連貫且具風采。

　　自《洛神賦圖》手卷誕生后，似乎有很多的畫家熱衷于以此形式來講述故事，演繹經(jīng)典文本與名著。北宋年間有一位畫史少有記載的畫家喬仲常，留下了一幅以蘇軾《后赤壁賦》為題材的人物山水畫卷——《后赤壁賦圖》。在這幅長566.2厘米，寬30.48厘米的手卷中，作者以墨筆白描的技法精心描繪了賦中赤壁的自然場景，將蘇軾夜游赤壁的過程展現(xiàn)畫卷。

　　畫卷按原文內(nèi)容依次分為7個場景。卷中又將賦文抄錄畫旁，圖文并茂。起首出現(xiàn)了主人公蘇軾、兩位賓朋與仆人，人物身后畫家以淡墨繪出四人的影子，如實地表現(xiàn)了“人影在地，仰見明月”的文意，也借這影子點明了時間。此圖中“影”可算開古代中國畫“影”之先河。沿小橋進入第二場景的“臨皋亭”，見蘇軾一手提魚、一手拿酒。再向左看：主客來到赤壁崖臺上，面對江流飲酒食魚。第四、五個場景繪蘇軾攝衣登山，此段密林山石得以呈現(xiàn)喬仲常非同一般的山水畫技能：在“距虎豹、登虬龍”處，極具韌勁的線條勾勒出巖石、叢林，山崖之下的水紋線描圓轉(zhuǎn)靈動。六、七場景分別為泛舟江上，孤鶴長鳴，以及最末蘇軾回到“臨皋亭”，夢中與道人對話，醒后遙望遠山疊嶂。

　　畫卷以主人公的活動為線索，隨著時間的推移，場景的更換，手卷如同電影膠片一般，連貫地呈現(xiàn)出似有動態(tài)的畫面，將文章中的敘事轉(zhuǎn)換為連續(xù)的視覺圖像。此時手卷中的山水畫有了情節(jié)的敘述，視覺的延展。喬仲常繼承了李公麟素筆白描的文人畫語言，在手卷上創(chuàng)作出畫史中第一幅“東坡赤壁”，也繪出了畫史中第一個“影子”，并讓此圖真正成為了手卷上流動的一次月光下的赤壁之旅。

　　除了文本敘事，特定事件的敘事也是手卷畫的重要內(nèi)容，最著名的如北宋張擇端《清明上河圖》，清王翚等所繪《康熙南巡圖》以及歷代各類的雅集圖卷。這些畫卷好比今日影視紀錄片，為我們還原了那個年代真實的生活場景。

　　追求極致的華麗

　　山水手卷中的敘事性往往與文本、特定場景聯(lián)系在一起。五代始，山水畫已漸漸從作為人物故事、建筑的背景中走出，自荊浩《匡廬圖》起，不少五代兩宋的山水畫手卷逐漸以自然山水為主題，表達人與自然愈益親密的聯(lián)系。北宋是山水畫的成熟期，無論是技法之豐富，取景構(gòu)圖的完備，已能將無盡的山水風光融入咫尺絹素之內(nèi)。畫家以筆墨色彩來格物、闡發(fā)理性的秩序與自然的多變。此時的山水不僅是自然狀態(tài)、人格的化身，甚至成為了理想的家國象征。

　　公元1100年19歲趙佶登基，年輕的宋徽宗開啟了屬于他的藝術(shù)新紀元。在徽宗傾力關(guān)心的翰林圖畫院中聚集了一大批優(yōu)秀的畫家，如李唐、朱銳、張擇端，其中李唐的《江山小景》，張擇端的《清明上河圖》都以手卷的形式描繪了從自然到都市的繁華，這樣的極致華麗是宋代院體山水畫卷的主旋律。最能體現(xiàn)華麗之美的山水卷莫過于出自當時還未入畫院，但已被徽宗視為“其性可教”并“親授其法”的18歲少年王希孟所繪的《千里江山圖》。此卷縱51.5厘米，橫1191.5厘米，可謂真正的長卷，所繪千山萬壑，峰巒起伏連綿，江河煙波浩渺壯麗，山林間有人物、飛泉、房舍、樓臺、林木、花竹、漁舟、游船，遠處島嶼相疊，汀渚綿延，水天相接，好一個理想中華麗光明的太平世界。山水是宇宙之大物，人在山林丘壑間游歷是見不到山水之全貌的。山水畫要將千里之景容納咫尺絹素，唯手卷的形制才得以在有限之內(nèi)展示無限的浩瀚。

　　《千里江山圖》的華麗先是表現(xiàn)在空間上，原先在縱向立軸中善于表現(xiàn)的“三遠法”此時移至橫向的手卷中且連續(xù)疊加出現(xiàn)：畫者似以航拍般的高視點逐段繪出圖景高遠、深遠、平遠的空間感并整合連貫，所以你會發(fā)現(xiàn)每一段空間都是豐富且獨立完整的畫面。全卷展開，群山浮于碧波之中，又似漂浮在宇宙間。其次就是青綠設(shè)色，昂貴的寶石藍、孔雀石研磨而成的石青石綠色，披掛在具質(zhì)感與造型的山體上，經(jīng)歷千年仍顯出奪目的光澤。色階的豐富、渲染的細膩，讓青綠超越了晉唐裝飾的平面效果，而進入了三維立體的視覺想象。

　　在此畫誕生前三年，徽宗皇帝畫完了那件傳世的《雪江歸棹圖》雪景山水手卷，此卷為水墨絹本，雖不足2米，但構(gòu)圖仍具宏闊的視角，極具魅力?；兆趯⒃O(shè)色的精妙轉(zhuǎn)化為墨色渲染，烘托出瑞雪豐年的光明和華麗。也許此后他正構(gòu)思著另一幅更為絢爛的帝國山水長卷，王希孟的出現(xiàn)讓徽宗有了實現(xiàn)這一想法的沖動與可能。于是《千里江山圖》在徽宗的指點下，借這位天才少年之手繪出了心中期盼的極致華麗與光明。

　　在閱讀與回憶中創(chuàng)變

　　手卷上青綠的華麗，自元代開始漸漸褪色，這種褪色是洗去鉛華后沉淀的顏色——不見浮世的華麗卻留有歷練后的層次，這是一種回憶的顏色，也是藝術(shù)家內(nèi)心的自覺與獨白。

　　錢選的《浮玉山居圖》可謂是元代山水畫手卷的經(jīng)典之作。手卷縱29.6厘米，橫98.7厘米，短小的尺幅中沒有宏偉的氣勢、華麗的青綠，甚至已淡化了“三遠”的取景與寫真的方式。畫面中三組山體的堆積，平面化地置于畫卷中，以示作者隱居的浮玉山位于碧浪湖中。樹石均以極細的筆觸，符號化的形式構(gòu)建出樸素含蓄的審美氣質(zhì)。這樣的表達，既與客觀現(xiàn)實有極大的差異又完全回避了宋代山水視覺驚艷的寫真手法。錢選的這幅山水小卷似乎不需要打動你，它以一種回憶的方式，緩緩訴說著自己隱逸的生存狀態(tài)。畫家的筆墨極為理性而謹慎，小心追述悠悠的古風。淡彩的設(shè)色與水墨調(diào)和是華彩盡褪后本色的凝練。這樣的畫卷需要你暫時放下心中的訴求，貼近它，甚至走進它，去閱讀畫家的心靈獨白。

　　與錢選亦師亦友的元代畫壇翹楚趙孟頫曾請益于錢選，問“何為士夫畫”，在相互聊天中悟得了文人山水畫“與物傳神盡其妙也”的真諦。1295年自大都回至吳興的趙孟頫為好友周密創(chuàng)作了山水橫卷《鵲華秋色圖》，撩起了老友對祖居山東濟南風光的絲絲鄉(xiāng)愁。

　　手卷右側(cè)為華不注山，左側(cè)為鵲山，俱是濟南著名的景點，畫作以實景為題但并未寫真，在創(chuàng)作手法上完全是運用了記憶和閱讀的經(jīng)驗。據(jù)款識所知，畫家南歸家鄉(xiāng)，憑借記憶將兩山構(gòu)思在同一畫卷，并置于一片秀麗的河澤之上。近觀兩山與林木，披麻皴、荷葉皴以及勾樹畫水的線條，均取唐代王維、五代董巨之法。史料記載，趙孟頫曾從大都南歸帶回了大量的名畫，其中便有董源之山水。在他的繪畫理論中極重“古意”，即對前代優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和致敬。趙孟頫此卷的筆墨與設(shè)色，均是對唐、五代畫風以及宋畫青綠設(shè)色的借鑒修正，以閱讀古畫的經(jīng)驗與審美來構(gòu)建自己的作品。明代書畫家董其昌窺得其意，在題跋中寫道：“吳興此圖，兼右丞、北苑二家。畫法有唐人之致，去其纖，有北宋之雄，去其獷……”可謂一語道破。趙孟頫另兩件：《水村圖》卷與《雙松平遠圖》卷均以記憶與閱讀的方式化繁為簡、創(chuàng)變古意，開拓了文人山水畫卷的新境。文人的山水畫卷拒絕了對宏大繁復(fù)的場景敘述，多在個性化的私密場域間抒情，所以尺幅上也少見長卷巨制而多為一掌在握的短幅小卷。

　　生命肌理的留痕

　　山水畫是一種時間、空間在畫卷中的留痕，時空周而復(fù)始亦變化無盡，如果手卷可以足夠長，也許可以永遠無盡地畫下去。在畫史上有一幅手卷，前后畫了三四年仍未完成，若不是受畫者“無用師”催促，也不知作者何時才能收筆，這件需“興致所至”“逐旋填剳”，將近七載方算完成的山水卷，即是元代畫家黃公望的《富春山居圖》。畫家以富春山腳的一處遠景作為畫卷起點，展開畫卷隨即引領(lǐng)觀者至山中、山前、山后，并以游觀的視線尋覓樵夫的蹤跡，江面的漁舟。

　　山水畫筆墨由宋代寫真發(fā)展至元代寫意，黃公望以即興書寫的筆意點樹勾石，一切景物不見刻畫，皆由筆墨隨心而生，于是建立了一套由淡及濃、隨時隨畫、隨畫隨改、不斷生發(fā)的作畫方式。畫卷筆墨的留痕如同作者的心電圖，在心律的波動中得見生命的自由生長。于是畫卷上不只是富春山的物質(zhì)形態(tài)，時空的變化，更是呈現(xiàn)出作者與作品雙重的生命肌理。黃公望在《寫山水訣》中提及畫山要“折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順，此活法也”?！盎罘ā倍謶?yīng)是畫出具有生命體驗感之山水畫的重要法門，也許還是黃公望這位全真教徒一生修為的體悟。長卷中“渾厚華滋”的筆墨正是一種能夠永遠畫下去的生命肌理。行文至此我突然尋思：王希孟耗時半年，透支極大的精力與體力，以生命的代價完成的《千里江山圖》這一宏偉的命題創(chuàng)作。如果時空翻轉(zhuǎn)，他的老師不是趙佶而是黃公望，聰慧的王希孟一定會悟到世間還有另一種可映照生命的畫技，天才也許不會早逝，也許《千里江山圖》會呈現(xiàn)出另一番樣貌。

　　明清之際有兩位以極具個性的筆墨在山水手卷中傳達強烈生命體驗的畫家：龔賢和石濤?，F(xiàn)藏故宮博物院的龔賢60多歲所繪的積墨山水卷《溪山無盡圖》中，全卷丘壑皆為近景，密集而封閉，除幾處茅舍點綴外空無一人，全然一片極幽極靜、孤寂絕俗的意境。這正是與他“性孤僻，與人落落難合”的個性與生命體驗相關(guān)。這樣的無人之境前代畫卷中幾乎不見，唯有倪云林的空亭平遠與之遙相呼應(yīng)?？上攮懙纳剿嬍志砦覀儚奈吹靡姡瑹o人之境的創(chuàng)造也只此龔賢一人了。

　　清初創(chuàng)新型藝術(shù)家石濤有一件《搜盡奇峰打草稿》的山水卷，手卷不算長卻是作者知名度最高的作品之一，其理由不僅全卷淋漓地傳達了畫家的藝術(shù)生命，更在于卷中的畫題與跋文顯露出作者鮮明的繪畫理念。作為中國畫手卷重要的組成部分——題跋，也是手卷欣賞的重要內(nèi)容。此卷首右上方作者以隸書題寫“搜盡奇峰打草稿”七字，旗幟鮮明地亮出了不同于當時四王摹古為主流的創(chuàng)作理念。卷尾楷書跋文以郭熙“可望可游可居”的言論引發(fā)了畫家創(chuàng)作需感受“江南江北、胡橋斷岸、林巒翠滴、飛巖墜日”的自然造化，既呼應(yīng)了畫題也強調(diào)了游歷體驗的重要。繼而覺察沉迷“此某家筆墨、此某家法派”以致出現(xiàn)“猶盲人之示盲人，丑婦之評丑婦”的弊病，畫家敏銳的藝術(shù)直覺和批判性由此可見一斑。畫卷中群山危崖、林木奇石皆非某時某地的風景而是游歷歸來后一掃畫譜習氣的活潑心象。石濤筆墨與龔賢決然兩極，后者守寂前者張揚，但皆在藝術(shù)中打磨出生命的豐富肌理，這也是以各自不同的生命軌跡和體驗在畫卷中創(chuàng)造出的奇峰奇境。

　　(作者：邵仄炯 為上海師范大學美術(shù)學院副教授)